Dcery Prachu – Shrnutí a Analýza

Shrnutí:

Dcery Prachu je z roku 1991 Americký film napsal a režíroval Julie Dash. Sada na přelomu devatenáctého a dvacátého století v Gullah Moře, Ostrovy u pobřeží Georgie a Jižní Karolíny, Dcery Prachu je fiktivní účet Peazant rodiny v předvečer některých členů odjezd na pevninu a nový život. Mezi hlavní témata patří napětí mezi tradicí a změnou, rodina, paměť, a hlas. Arthur Jafa získal cenu kinematografie na filmovém festivalu Sundance v roce 1991 za svou práci na filmu. V roce 2004 ocenila Rada pro ochranu filmu dcery prachu místem v Národním filmovém registru.

Analýza:

Dcery Prachu, krásné vizuální balada o Sea Island černoši v roce 1902, je první celovečerní film Africká Americká žena získat hlavní distribuce filmů v kinech ve Spojených Státech (Kaufmann 1992). Jako impresionistický příběh o málo známé Černé jazykové společenství nazývá Gullah, Dcery by mohla být vnímána jako nejen umělecký film, ale jako ‚foreign language film‘ kvůli postav Gullah nářečí a Dash je unikátní filmový jazyk. Dash řekl: „vzali jsme Afrocentrický přístup ke všemu: od scénografie po kostýmy, od vlasů po způsob, jakým byl make-up nasazen“ (Boyd 1991). Dále, Dash používá styl, který filmařka Yvonne Welbon nazývá „filmový jazz“. Rezonuje s fragmentárními kulturními formami spojenými s použitím koláže (tj. Romare Bearden, quilting traditions) v africké diaspoře. Takové estetické volby jsou obvykle v rozporu s normativními americkými filmovými postupy, které s větší pravděpodobností upřednostňují soudržnost a trajektorii transformace. Například klasické hollywoodské filmy bývají charakterizovány úzkým zaměřením na jediného vedoucího bělocha, který čelí jasně definovaným překážkám, které překonává díky proměnám své postavy. Naopak, Dash používá širokoúhlý objektiv zachytit mnoho znaků v dlouho trvá, zdůraznit jejich vztahy k sobě navzájem a k filmové prostor, spíše než výhradně jim ukazuje v akci. Ve filmu nejsou „žádní bílí lidé – to samo o sobě může být pro některé znepokojující“ (Jones 1992). Pak, editační vzor dcer je poznamenán simultánností-over-kontinuitou, který se provádí pomocí scénických obrazů. Ukazují, co postavy dělají v různých prostorech ve stejném čase, i když ne nutně se stejnými důsledky paralelní editace, kde dva řádky akce jsou zobrazeny společně s cílem vytvořit dramatické napětí. Nakonec byl natočen na super 35mm film, aby vypadal lépe. A samozřejmě jsme použili Agfa-Gevaert film místo Kodak, protože Černoši vypadají lépe na Agfa ‚ (Boyd 1991). Prestiž Dcery získala od svého vydání 1991 představuje významný úspěch pro Dash, Afrického Amerického filmu a kultury, stejně jako Americké nezávislé filmové tvorby z hlediska formy a obsahu.

Dcery se týká fiktivní Peazant rodiny, kteří jsou součástí skutečné etnické komunity se nachází mezi Mořem Ostrovy, oblast skládá bariérových ostrovů, které se táhnou podél Východního pobřeží od Jižní Karolíny pro Gruzii. Většina postav ve filmu je Gullah, skupina, která byla studována a oslavována svou jedinečnou afroamerickou kulturou. Z hlediska jazyka, náboženství a kuchyně, Gullah si prý zachoval větší míru kontinuity se západoafrickými kulturami než otroci na pevnině, kvůli jejich relativní geografické izolaci na ostrovech během otroctví. Tím pádem, dcery je zásadní Afroamerický text o klíčových otázkách migrace a kulturní retence. Film Hledá historickou autoritu i poetickou expresivitu v otázkách identity a umístění v černošské americké kultuře, zejména tam, kde se protínají s formacemi černého ženství.

film začíná poněkud didakticky s úvodními tituly, které divákům představí Gullah. Naopak sekvence, která následuje mystifies akty, rituálu a náboženství, stejně jako fragmenty z rodinné historie prostřednictvím nesouvislých obrazů, v níž divák vidí nejmenovaný plně oblečen obrázek koupání v nerozlišitelné tělo z vody a na pár rukou, uvolnění prachu do ovzduší. Tyto poetické obrazy, které představují Gullahovy „staré způsoby“, jsou později vysvětleny dialogem, ale zpočátku propůjčují filmu exotický a tajemný dojem. Následné sekvence se zaměřují na domácí. Pro veškerou vizuální bohatost a emoční intenzitu je skutečný obsah jednoduchý: rozšířená rodina Peazantů připravuje večeři na předvečer jejich migrace na pevninu. V tento den oba krize a oslavy, sebepoznání a konfrontace, členů rodiny z různých generací otázka navzájem o tom, co bude prohrál a získal osobně a kulturně kdy opustí ostrovy. Tyto narativní témata jsou analogické problémy identity a místa, které mají zamyšlený Africké Americké intelektuální historie v dílech jako W. E. B. DuBois je Duše Černého lidu (1903). Dash kondenzuje tyto široké obavy do intimity rodinného dramatu. Ambivalence, kterou Peazants cítí o starých cestách a jaké nové způsoby je čekají na pevnině, prostupuje každou scénou. Jedním ze způsobů, jak se toto napětí projevuje, je přítomnost vizuálních technologií ve filmu.

výrazné a opakované vystoupení tří vizuální zařízení, představuje motiv, který ztělesňuje film je reflexivita: kaleidoskop, fotoaparát, a stereoskop. Skutečnost, že tato zařízení přicházejí z pevniny navrhnout řadu možných významů úzkosti dokumentující vlastní, vniknutí pozorování oči mimo společenství a vábení nových světských radovánek na pevnině. Ve filmu působí kaleidoskop jako metonym stylu dcer. Pan Snead, kdo je rodinný fotograf, představuje kaleidoskop na začátku filmu, popisovat to jako směs vědy a představivosti. Prostřednictvím pohledových záběrů diváci vidí způsoby, kterými kaleidoskop vytváří abstrakce tvaru, barvy a pohybu a jsou sladěny s potěšením postav z takového formalistického experimentování. Tyto kaleidoskopický obrazy odkazují k filmu impresionistický, fragmentární strukturu, která se skládá ze semi-diskrétní tableaux uspořádány v eliptické nebo spirály, kde se obrazy a motivy vrátit, ale ne na stejné místo. Tyto obrazy kontrastují s dokumentární funkcí a stylem rodinných portrétů pana Sneada.

stereoskop, neméně zařízení představivosti, se mezitím používá k představení fragmentů záběrů, které možná osiřely z většího zpravodajského nebo etnografického díla. Zatímco muž vědy a rodinný dokumentarista zavádí kaleidoskop do filmu, stereoskop používá mystická postava nenarozeného dítěte (Kai-Lynn Warren). Poslal předkové obnovit její otec je víra v staré způsoby‘, tento znak je Eli a Eula přesto-k-být-narozené dceři, kromě toho, že se objeví z budoucnosti, když jí je o osm let; neviditelné pro ostatní postavy, pouze Pan Snead a diváci ji mohou vidět, když se dívá přes kameru (Jones 1992). Nenarozené dítě transformuje použití stereoskopu. To bylo na konci devatenáctého století zábava použity k vytvoření iluze trojrozměrného obrazu, nicméně u Dcery je to imaginativní cesta pro oživení pohlednice do pohybu obrázky, které možná představují budoucnost, která čeká rodinu, když oni se stěhují.

začal s rozpočtem $ 200,000, dcery trvalo deset let dokončit, a skončil s $800,000. V Dash je kniha Dcery Prachu: The Making of An African American Woman je Film, vysvětluje, že její film trvalo tak dlouho, aby dokončit v části protože jeho struktura, témata a postavy v rozpacích zástupci průmyslu, od kterého si vyžádala financování. Jakmile byly dcery propuštěny, nicméně, film si našel své publikum a získal řadu významných ocenění. Natočil Arthur Jafa, dcery získaly nejlepší kinematografii na Filmovém festivalu Sundance (1991). Černé Filmaři Síně Slávy uznána jako Nejlepší Film (1992) a ten samý rok obdržel Maya Deren Award od American Film Institute. Dash úspěchy a vytrvalost jako nezávislý režisér, scenárista a producent získal Oscar Micheaux Ocenění z Černé Filmaři Síň Slávy (1991). V roce 2004 byla Daughters zařazena do prestižního Národního filmového rejstříku Národní rady pro ochranu filmů. Definován Dash jako černá žena, film, Dcery ocenění označit jeho postavení v rámci protínající nezávislé, Africký Američan, Američan a ženské publikum a usnadňuje další sáhne Dash je vizionář práce.

zatímco uznání filmu je založeno na jeho jedinečnosti, Daughters Of The Dust je zakotven v historii černých nezávislých filmů prostřednictvím jeho financování a estetiky i prostřednictvím jeho obsazení. Mnoho klíčových rolí filmu hrají herci, kteří by byli obeznámeni s diváky černých nezávislých filmů: Cora Lee Den (Nana Peazant) hrál Oshun, božstvo v Jorubština duchovní kosmologie, v Larry Clark prochází (1977) a Molly v Haile Gerima Bush Mama (1979). Naproti den ve filmu Gerima byla Barbara O. Jones v roli Dorothy. Jones se objevil v Child of Resistance (1972) od Gerimy, v deníku africké jeptišky (1977) od Dashe a v silném Thangu (1991) od Zeinabu irene Davisové. Trula Hoosier (Trula, Yellow Mary ‚ s companion) se objevila v Sidewalk Stories (1989) Charlese Lane a Adisa Andersonová (Eli Peazant) pracovala v jiném obrazu (1982) Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar Peazant) se objevil v Charles Burnett je Vrah Ovcí (1977/2007) a Billy West je Požehnej Jejich Malé Srdce (1984), který Burnett napsal. Tommy Hicks (Pan Snead) byl viděn v raných filmech Spika Leeho Joe ‚S Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983) a She‘ s Gotta Have It (1986). Významně, význam těchto herců a složité postavy, které vytvořili v Daughters Of The Dust, nepřekročily mainstreamové filmy. Jejich kariéra směřuje k prominentním rolím v černých nezávislých filmech, ale k menším rolím v televizi nebo mainstreamových filmech. Pomocí herců z černého nezávislého filmového světa, Dash založil estetickou linii filmu a jeho cílové publikum mimo území Hollywoodu a dominantní formace celebrit.

Dcery je dále spojena s celovečerních filmů do černé ženy, který by zahrnoval francouzský režisér Euzahn Palcy je Cukr Třtinový Uličce (1983) a Americký režisér Kathleen Collins Ztrácí Půdu (1982) mezi ostatními. Pozdější filmy jako Cheryl Dunye the Watermelon Woman (1996) a Kasi Lemmons ‚ Eve ‚ s Bayou (1997) sdílejí tematické obavy dcer s pamětí, historií, identitou a vizuálním vyprávěním. Dále, 1980 a 1990 viděl film a literatura sdílení diskurzivní obavy. Romanopisci jako Alice Walker (The Color Purple, 1983) a Toni Morrison (milovaný, 1987) prozkoumali identitu černých žen a afroamerickou paměť prostřednictvím příběhů zaměřených na dynamiku rodiny a přátelství žen. Oběh černé romány pro ženy nepochybně ovlivnila vznik a příjem Dcery, která začala svůj život jako román, a film pomohl formulovat černá feministka a womanist rámců filmově. Dash řekl, že chce dělat filmy pro a o černé ženy, předefinovat AfricanAmerican ženy‘ (Chan, 1990). InMaking afroamerického ženského filmu, Dash dává následující hierarchii požadovaných nebo očekávaných diváků: černé ženy, černá komunita a bílé ženy. Dash doufá, že černé ženy budou hlavním publikem filmu, obhájci a spotřebitelé, protože zasahuje konkrétně do historie neviditelnosti a zkreslení černých žen v kině.

Zatímco Dcery je černá žena, film je stále součástí dlouhé historie Americké nezávislé a experimentální filmové tvorby muži a bílé ženy, která tlačí proti přijaté tradice a průmyslových standardů. Například, Dcery má mnoho společného esteticky s filmy jako Shirley Clarke je v Pohodě Světě (1964), John Cassevettes Stíny (1959), a William Greaves je Symbiopsychotaxiplasm (1968). Tyto semi-dokumentární a jazzu-ovlivňuje filmy od dominantní prezentací černé identity a každý v jeho vlastním způsobem, experimentoval s sloučení film je formální, poetickou expresivitu a jeho sociální status nositele objektivních vizuální důkaz. Cool World a Shadows zobrazovaly afroamerické městské subkultury, teenageři a jazzoví hudebníci, resp, zatímco dcery se zaměřily na venkovské komunity. Nicméně, všechny tři práce se zabránilo černá-bílá paradigma, ve kterém prezentace nebo vytvoření Černé identity ve filmu by byla omezena jeho odpor k bělost rámci sporné Americké rasové vztahy – ne, že účinky Americký rasismus jsou zcela vyhnout. Dcery, jak naznačuje název Dashovy postprodukční knihy o filmu, byly silně motivovány touhou režiséra přivést na obrazovku příběhy afroamerických žen. Estetika filmu ji však spojuje s významnými nezávislými filmy, které se výslovně nezabývají černými ženami. Všechny tyto filmy nabývají širších témat identity, umístění a filmové formy.

úspěch filmové adaptace filmu Blackwomen Stevena Spielberga The Color Purple (1985) otevřel možnosti filmu like Daughters, jak to pravděpodobně udělal pro Waiting to Exhale (Forest Whitaker, 1995). Přesto barva a čekání následovaly tradiční narativní oblouk používaný v mainstreamových filmech, zatímco dcery mají malátnější, rozptýlená narativní struktura. Dcery sdílí nějaký obsah s Barva Fialová nebo Čekání na Výdech, ale protože se to dělá ve velmi různých filmový styl, tyto filmy nemusí apelovat na nebo oslovit stejné publikum. The Color Purple byl propuštěn široce a hrál v mainstreamových multiplexech, zatímco Daughters Of The Dust vydání bylo omezené a počítá newyorské umělecké divadelní fórum jako jedno z jeho raných míst. Dcery Prachu a černého nezávislé filmy, které se odkazuje prostřednictvím obsazení sdílejte hlavolam oslovit černá diváky prostřednictvím jejich obsah, ale objal většinou bílé diváky, kteří prohlížení těchto filmů v art-house nastavení, které jejich formy a vnímání jejich nepřístupnost byly odděleny. Mezitím, Dash vyzývá různé filmové publikum a profesionály v oboru, aby rozpoznali vesmír v příbězích černých žen a ztotožnili se s černými ženskými postavami. Ona říká, “ Je tu jen široká škála různých postav a lidí, typů a profesí, které nikdy předtím nebyly zobrazeny na obrazovce. Víš, bohužel Hollywood spoléhá na staré standardní stereotypy, které jsou v tomto bodě trochu opotřebované a roztřepené kolem okrajů. Ale černé ženy jsou všechno a dělají všechno, a mají spoustu různých obav, které prostě neplatí nájem, mít děti, starat se o další opravu nebo dalšího Johna. Myslím, že je tu celý svět‘ (Chan 1990).

Terri Francis

obsazení a posádka:

další čtení:

Jacqueline Bobo (ed.), Black Women Film and Video Artists, New York, Routledge, 1998.

Valerie Boyd, ‚Daughters Of The Dust‘, American Visions, February 1991, PP. 46-49.

Vera Chan, ‚the Dust of History‘, Mother Jones, November / December 1990, s. 60.

Patricia Hill Collins, Černá Feministické Myšlení: Vědění, Vědomí a politické Posílení postavení žen, New York, Routledge, 2000.

Julie Dash, Daughters Of The Dust: The Making of an Afroamerican Woman ‚ s Film, New York, New Press, 1992.

Jacquie Jones, ‚Film Review‘, Cineaste, December 1992, s. 68.

Stanley Kauffman, ‚Films Worth see‘, New Republic, 30 March 1992, s. 26.

Jacqueline Stewart, ‚ Černoši se smějí sami sobě? Black Spectatorship and the Performance of Urban modernita‘, Critical Inquiry, Vol. 29, č. 4, 2003, s. 650-77.

Winston-Dixon Wheeler and Gwendolyn Audrey Foster (eds), Experimental Cinema: The Film Reader, London, Routledge, 2002.