Daughters Of The Dust – resume and Analysis

Resume:

Daughters Of The Dust er en amerikansk film fra 1991 skrevet og instrueret af Julie Dash. Set ved begyndelsen af det tyvende århundrede i Gullah Sea Islands ud for kysten af Georgien og South Carolina, Daughters Of The Dust er den fiktive beretning om Peasant-familien på tærsklen til nogle medlemmers afgang til fastlandet og et nyt liv. Hovedtemaer inkluderer spændingen mellem tradition og forandring, familie, hukommelse og stemme. Arthur Jafa vandt filmprisen på Sundance Film Festival i 1991 for sit arbejde med filmen. I 2004 Film Preservation Board hædret døtre af støvet med en plads i Det Nationale Filmregister.

analyse:

støvets døtre, ‘en dejlig visuel ballade om Sea Island blacks i 1902’, er den første spillefilm af en afroamerikansk kvinde, der får større teatralsk distribution i USA (Kauffman 1992). Som en impressionistisk fortælling om et lidt kendt Sort sprogligt samfund kaldet Gullah, kunne Døtre ses som ikke kun en kunstfilm, men som en ‘fremmedsprogsfilm’ på grund af karaktererne’ Gullah patois og Dashs unikke filmsprog. Dash sagde :’ Vi tog en Afrocentrisk tilgang til alt: fra scenografi til kostumer, fra håret til den måde, make-up blev sat på’ (Boyd 1991). Desuden bruger Dash en stil, som filmskaber Yvonne Velbon kalder ‘filmisk film’. Det resonerer med de fragmentariske kulturelle former forbundet med brugen af collage (dvs. Romare Bearden, dyner traditioner) i den afrikanske Diaspora. Sådanne æstetiske valg er typisk i modstrid med normativ Amerikansk filmpraksis, som er mere tilbøjelige til at favorisere sammenhæng og en transformationsbane. For eksempel har klassiske film tendens til at være præget af tæt fokus på en enkelt førende hvid mand, der står over for klart definerede forhindringer, som han overvinder på grund af transformationer i hans karakter. I modsætning hertil bruger Dash en bred linse til at fange mange tegn i lang tid, idet de understreger deres forhold til hinanden og til filmrummet i stedet for udelukkende at vise dem i aktion. I filmen er der’ ingen hvide mennesker – det alene kan være foruroligende for nogle ‘ (Jones 1992). Derefter, Døtres redigeringsmønster er præget af samtidighed-over-kontinuitet, som udføres ved brug af naturskønne tableauer. De viser, hvad tegn laver i forskellige rum på samme tid, dog ikke nødvendigvis med de samme implikationer af parallel redigering, hvor to handlingslinjer vises sammen for at skabe dramatisk spænding. Endelig, ‘ det blev skudt på super 35mm film, så det ville se bedre ud. Og selvfølgelig brugte vi Agfa-Gevaert film i stedet for Kodak, fordi sorte mennesker ser bedre ud på Agfa’ (Boyd 1991). Prestige Daughters har opnået siden udgivelsen i 1991 repræsenterer en betydelig præstation for Dash, afroamerikansk film og kultur samt amerikansk uafhængig filmfremstilling med hensyn til både form og indhold.

Døtre vedrører den fiktive Peasant-familie, der er en del af et faktisk etnisk samfund beliggende blandt Sea Islands, en region sammensat af barriereøer, der strækker sig langs den østlige kystlinje fra South Carolina til Georgien. De fleste af figurerne i filmen er Gullah, en gruppe, der er blevet undersøgt og fejret for deres unikke afroamerikanske kultur. Med hensyn til sprog, religion og køkken siges Gullah at have bevaret en større grad af kontinuitet med Vestafrikanske kulturer end slaverne på fastlandet på grund af deres relative geografiske isolation på øerne under slaveri. Dermed, døtre er en vigtig afroamerikansk tekst om nøglespørgsmål om migration og kulturel tilbageholdelse. Filmen søger både historisk autoritet og poetisk ekspressivitet på spørgsmål om identitet og placering inden for sort amerikansk kultur, især hvor de skærer hinanden med formationer af sort kvindelighed.

filmen åbner på en noget didaktisk note med åbningstitler, der introducerer seerne til Gullah. I modsætning hertil mystificerer sekvensen, der følger, rituelle og religiøse handlinger såvel som fragmenter af familiehistorie gennem usammenhængende tableauer, hvor seeren ser en navngivet fuldt påklædt figur bade i en ikke-skelnelig vandmasse og et par hænder, der frigiver støv i luften. Disse poetiske billeder, der repræsenterer Gullahs ‘gamle måder’, forklares senere gennem dialog, men oprindeligt giver de filmen et eksotisk og mystisk indtryk. Efterfølgende sekvenser fokuserer på det indenlandske. For al den visuelle rigdom og følelsesmæssige intensitet er det faktiske indhold simpelt: den udvidede familie gør forberedelser til en aftensmad for at markere tærsklen til deres migration til fastlandet. På denne dag med både krise og fest, introspektion og konfrontation spørger familiemedlemmer fra forskellige generationer hinanden om, hvad der vil gå tabt og opnås personligt og kulturelt, når de forlader øerne. Disse fortællende temaer er analoge med spørgsmålene om identitet og placering, der har optaget afroamerikansk intellektuel historie i værker som f.eks. Dash kondenserer disse brede bekymringer til intimiteten i familiedrama. Den ambivalens, som Peasants føler om de gamle måder, og hvilke nye måder der venter dem på fastlandet, gennemsyrer hver scene. En af måderne denne spænding manifesterer er i nærvær af visuelle teknologier i filmen.

de betydelige og gentagne optrædener af tre visuelle enheder udgør et motiv, der legemliggør filmens refleksivitet: kalejdoskopet, stillkameraet og Stereoskopet. Det faktum, at disse enheder ankommer fra fastlandet, antyder en række mulige betydninger fra ængstelse over at dokumentere selvet, indtrængen af at observere øjne uden for samfundet og lokke af nye verdslige fornøjelser på fastlandet. I filmen fungerer kalejdoskopet som et metonym for Døtres stil. Snead, der er familiefotografen, introducerer kalejdoskopet tidligt i filmen og beskriver det som en blanding af videnskab og fantasi. Gennem synspunktsbilleder ser tilskuere måderne, hvorpå kalejdoskopet skaber abstraktioner af form, farve og bevægelse, og de er tilpasset karakterernes glæde ved sådan formalistisk eksperimentering. Disse kalejdoskopiske billeder henviser til filmens impressionistiske, fragmentariske struktur, som er sammensat af semi-diskrete tableauer arrangeret i et elliptisk eller spiralmønster, hvor billeder og temaer vender tilbage, men ikke til nøjagtigt det samme sted. Disse billeder står i kontrast til dokumentarfunktionen og stilen i HR.Sneads familieportrætter.

i mellemtiden bruges Stereoskopet, ikke mindre en fantasienhed, til at introducere optagelser, der muligvis er forældreløse fra et større nyhedsrulle eller etnografisk arbejde. Mens en videnskabsmand og familiedokumentaren introducerer kalejdoskopet i filmen, er det den mystiske karakter af det ufødte barn (Kai-Lynn Varren), der bruger Stereoskopet. ‘Sendt af forfædrene for at genoprette sin fars tro på de gamle måder’, er denne karakter Eli og EULAs endnu ikke fødte datter, bortset fra at hun vises fra fremtiden, når hun er omkring otte år gammel; usynlig for de andre tegn, kun Mr Snead og tilskuerne kan se hende, når han ser gennem sit kamera (Jones 1992). Det ufødte barn forvandler brugen af Stereoskopet. Det var en underholdning fra slutningen af det nittende århundrede, der blev brugt til at skabe illusionen om et tredimensionelt billede, men i Døtre er det en fantasifuld vej til at animere postkort til film, som måske repræsenterer den fremtid, der venter familien, når de migrerer.

startede på et budget på $200.000, Døtre tog ti år at gennemføre og sluttede med $800.000. I Dashs bog Daughters Of The Dust: The Making of an African American kvinde Film, forklarer hun, at hendes film tog så lang tid at fuldføre dels fordi dens struktur, temaer og karakterer ikke plussede brancherepræsentanter, som hun søgte finansiering fra. Når døtre blev frigivet, imidlertid, filmen fandt sit publikum og fortsatte med at modtage en række betydelige priser. Skudt af Arthur Jafa vandt Døtre bedste film på Sundance Film Festival (1991). De sorte filmskabere Hall of Fame anerkendte det som Bedste Film (1992), og samme år modtog den Maya Deren-Prisen fra American Film Institute. Dashs præstationer og vedholdenhed som uafhængig instruktør, forfatter og producent fik hende Oscar-prisen fra de sorte filmskabere Hall of Fame (1991). I 2004 blev Døtre placeret på det prestigefyldte National Film Registry af National Film Preservation Board. Defineret af Dash som en sort kvindes film, Døtre’ priser markerer sin status inden for krydsende uafhængige, afroamerikanske, amerikanske og kvindelige publikum og letter yderligere rækkevidden af Dashs visionære arbejde.

mens filmens anerkendelse er baseret på dens unikke karakter, er Daughters Of The Dust indlejret i historien om sorte uafhængige film gennem dens finansiering og æstetik såvel som gennem dens casting. Mange af filmens nøgleroller spilles af skuespillere, der ville være kendt for publikum af sorte uafhængige film: Cora Lee Day spillede Oshun, en guddom i Yoruba åndelig kosmologi, i Larry Clarks passerer igennem (1977) og Molly i Haile Gerima ‘ s Bush Mama (1979). Modsat dag i Gerima-filmen var Barbara O. Jones i rollen som Dorothy. Jones dukkede op i Modstandsbarn (1972) af Gerima, i Dagbog af en afrikansk nonne (1977) af Dash og i en magtfuld Thang (1991) af Yinabu Irene Davis. Trula Hoosier (Trula, Gul Marys ledsager) optrådte i Fortovshistorier (1989) af Charles Lane, og Adisa Anderson (Eli Peacant) arbejdede i et andet billede (1982) af Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar) optrådte i Charles Burnett ‘s Fåremorder (1977/2007) og i Billy træbær’ s velsigne deres små hjerter (1984), som Burnett skrev. Tommy Hicks (Mr Snead) var blevet set i Spike Lees tidlige film Joe ‘ s Bed-Stuy Barbershop: vi skærer hoveder (1983) og hun skal Have det (1986). Betydeligt, disse skuespillers fremtrædende plads og de komplekse karakterer, de skabte i Daughters Of The Dust, gik ikke over til mainstream-film. Deres karriere har tendens til fremtrædende roller i sorte uafhængige film, men mindre roller i tv eller mainstream-film. Ved at bruge skuespillere fra den sorte uafhængige filmverden etablerede Dash filmens æstetiske afstamning og dens målgrupper uden for Hollys territorium og dominerende formationer af berømthed.

Daughters er yderligere forbundet med spillefilm af sorte kvinder, som blandt andet vil omfatte fransk instruktør Eusahn Palcy ‘s Sugar Cane Alley (1983) og amerikansk instruktør Kathleen Collins’ tabende terræn (1982). Senere film som Cheryl Dunye’ s Vandmelonkvinden (1996) og Kasi Lemmons’ Eve ‘ s Bayou (1997) deler Døtres tematiske bekymringer med hukommelse, historie, identitet og visuel historiefortælling. Desuden oplevede 1980 ‘erne og 1990’ erne film og litteratur deling diskursive bekymringer. Romanforfattere som Alice rollator (Farven lilla, 1983) og Toni Morrison (elskede, 1987) udforskede sorte kvinders identitet og afroamerikanske hukommelse gennem historier, der fokuserede på familiedynamik og kvinders venskaber. Cirkulationen af sorte kvinderomaner påvirkede uden tvivl oprettelsen og modtagelsen af døtre, der begyndte sit liv som en roman, og filmen hjalp med at formulere sorte feministiske og kvindelige rammer filmisk. Dash har sagt, at hun ønskede at ‘lave film til og om sorte kvinder for at omdefinere Afrikanamerikanske kvinder’ (Chan 1990). Ved at lave en afroamerikansk Kvindefilm giver Dash følgende hierarki af ønskede eller forventede målgrupper: sorte kvinder, det sorte samfund og hvide kvinder. Dash håber, at sorte kvinder vil være filmens største publikum, fortalere og forbrugere, fordi det specifikt griber ind i historien om sort kvindelig usynlighed og vildledning i biografen.

mens døtre er en sort kvindes film, er det stadig en del af den lange historie med amerikansk uafhængig og eksperimentel filmfremstilling af mænd og hvide kvinder, der skubber imod modtagne traditioner og industristandarder. For eksempel har døtre meget til fælles æstetisk med film som Shirley Clarke ‘s den seje verden (1964), John Cassevettes’ skygger (1959) og Vilhelm Greaves ‘ Symbiopsykoaksiplasme (1968). Disse semidokumentariske og jastiske film afviger fra dominerende præsentationer af sorte identiteter og eksperimenterede hver på sin måde med at fusionere filmens formelle, poetiske udtryk og dens sociale status som bærer af objektive visuelle beviser. Cool verden og skygger skildrede begge afroamerikanske byunderkulturer, henholdsvis teenagere og musikere, mens Døtre fokuserede på landdistrikter. Imidlertid undgår alle tre værker det sort-hvide paradigme, hvor præsentationen eller dannelsen af sort identitet i filmen ville være begrænset til dens modstand mod hvidhed inden for kontradiktoriske amerikanske raceforhold – ikke at virkningerne af amerikansk racisme helt undgås. Døtre, som titlen på Dashs postproduktionsbog om filmen indikerer, var stærkt motiveret af instruktørens ønske om at bringe afroamerikanske kvinders historier til skærmen. Imidlertid forbinder filmens æstetik den med betydelige uafhængige film, der ikke eksplicit beskæftiger sig med sorte kvinder. Alle disse film tager bredere temaer af identitet, placering og filmform.

bestemt, succesen med Steven Spielbergs sortkvindecentrerede filmtilpasning Farven lilla (1985) åbnede muligheder for en film som Døtre, som det sandsynligvis gjorde for at vente på at udånde (Skovhvidmand, 1995). Alligevel fulgte farve og ventetid den traditionelle fortællingsbue, der blev brugt i almindelige film, mens Døtre har en mere sløv, diffus fortællingsstruktur. Døtre deler noget indhold med farven lilla eller venter på at trække vejret ud, men da det gøres i en meget anden filmstil, appellerer disse film muligvis ikke til eller når det samme publikum. Farven lilla blev udgivet bredt og spillet i mainstream multiplekser, mens Daughters Of The Dust ‘ s frigivelse var begrænset, og det tæller Byens kunsthus teaterfilmforum som et af dets tidlige spillesteder. Døtre af støvet og de sorte uafhængige film, som det refererer til gennem rollebesætningen, deler gåde om at nå ud til sorte publikum gennem deres indhold, men bliver omfavnet af for det meste hvide publikum, der ser disse film i kunsthusets omgivelser, som deres former og opfattelser af deres utilgængelighed har adskilt dem. I mellemtiden opfordrer Dash forskellige filmpublikum og branchefolk til at genkende universet inden for sorte kvinders historier og identificere sig med sorte kvindelige karakterer. Hun siger, ‘der er bare en bred vifte af forskellige karakterer og mennesker og typer og erhverv, der aldrig før er blevet afbildet på skærmen. Du ved, Desværre er Holly afhængig af de gamle standardstereotyper, der er lidt slidte og flossede rundt om kanterne på dette tidspunkt. Men sorte kvinder er alt, og de gør alt, og de har en hel masse forskellige bekymringer, der bare ikke betaler huslejen, have babyer, bekymre sig om den næste løsning eller den næste john. Jeg mener, der er en hel verden herinde ‘(Chan 1990).

Terri Francis

rollebesætning og besætning:

yderligere læsning:

), Sorte kvinder Film og Video kunstnere, Ny York, Routledge, 1998.

Valerie Boyd, ‘støvets Døtre’, Amerikanske visioner, februar 1991, s.46-49.

Vera Chan, ‘historiens støv’, Mor Jones, November/December 1990, s. 60.

Patricia Hill Collins, Sort feministisk tanke: viden, bevidsthed og Styrkelsespolitik, Ny York, Routledge, 2000.

Julie Dash, støvets Døtre: fremstillingen af en afroamerikansk kvindes Film, Ny presse, 1992.

Filmanmeldelse, Cineaste, December 1992, s. 68.

Stanley Kauffman, ‘film værd at se’, ny Republik, 30. marts 1992, s.26.

Negre griner af sig selv? Sort Spectatorship og udførelsen af Urban modernitet’, kritisk undersøgelse, Vol. 29, nr. 4, 2003, s.650-77.

eksperimentel Biograf: Filmlæseren, London, Routledge, 2002.