Matisse & Picasso

Die moderne Kunst wurde hässlich geboren. „Es war Matisse, der den ersten Schritt in das unentdeckte

Land des Hässlichen machte“, schrieb ein amerikanischer Kritiker und beschrieb den Salon des Indépendents von 1910 in Paris. „Die Zeichnung war grob über jeden Glauben hinaus, die Farbe war so grausam wie das Motiv. Hat eine neue Ära der Kunst begonnen?“ Sogar Matisse selbst war manchmal schockiert von seinen Kreationen. Laut seiner Biografin Hilary Spurling „erfüllten ihn seine eigenen Bilder mit Störungen. Irgendwann 1901 oder 1902 schnitt er einen von ihnen mit einem Spachtel auf.“

Wenn Henri Matisse zu Beginn des 20.Jahrhunderts als Vater der modernen Kunst galt, schlief Pablo Picasso mit derselben Muse. Als Picasso 1907 sein formzerstörendes Meisterwerk Les Demoiselles d’Avignon fertigstellte und fünf Prostituierte mit ursprünglichen maskenartigen Gesichtern darstellte, deren Nacktheit eher geometrisch als erotisch war, platzte sogar sein früher Händler Ambroise Vollard heraus: „Es ist das Werk eines Verrückten.“ Matisse und Picasso mochten die Bilder des anderen zunächst nicht, aber sie schienen sofort die Kraft zu spüren, die jeder hatte, um den anderen herauszufordern und zu stimulieren. Für den Rest ihres Lebens behielt jeder das neue Werk des anderen im Auge und provozierte sich gegenseitig, dieselben Themen zu malen, manchmal sogar mit demselben Titel. Es gibt viele Möglichkeiten, ihre Beziehung zu beschreiben. Man könnte es eine Rivalität, einen Dialog, ein Schachspiel nennen — Matisse selbst verglich es einmal mit einem Boxkampf. Aber es wurde auch die beständige Freundschaft zweier Titanen, die es wagten, das Hässliche zu malen, und unseren Sinn für Schönheit in der Kunst verwandelten.

Ihre Beziehung und ihre Kunst erhalten eine neue Bedeutung in der bemerkenswerten Ausstellung „Matisse Picasso“, die am 13. Februar im New Yorker Museum of Modern Art an seinem temporären Standort in Queens eröffnet wird. Dies ist eine Show, die von Picassos Bemerkung im Alter inspiriert ist: „Man muss in der Lage sein, alles, was Matisse und ich damals taten, nebeneinander darzustellen. Niemand hat Matisses Gemälde jemals sorgfältiger betrachtet als ich; und niemand hat meine genauer betrachtet als er.“ Die von Merrill Lynch gesponserte Ausstellung ist das Ergebnis einer Zusammenarbeit von sechs Kuratoren in drei Ländern, von denen zwei mit der Londoner Tate Gallery zusammenarbeiten, wo die Ausstellung im vergangenen Jahr erstmals eröffnet wurde, zwei mit dem Centre Georges Pompidou und dem Musée Picasso in Paris und zwei mit dem New Yorker MoMA, wo sie bis zum 19.

Die Kuratoren selbst bringen eine seltene Leidenschaft für diese Ausstellung zum Ausdruck. „Die Beziehung zwischen Matisse und Picasso“, sagt Anne Baldassari, Kuratorin des Musée Picasso, „spiegelt die gesamte Geschichte der modernen Kunst wider.“ Wenn man Matisse und Picasso durch die Augen des anderen sieht, kann man die moderne Kunst auf eine neue Art und Weise betrachten, mit dem gleichen Gefühl der Entdeckung, das die Künstler und ihre Freunde vor fast einem Jahrhundert elektrisierte und ihre Kritiker schockierte. Wir betrachten Matisse als einen traditionelleren, figurativeren Maler mit all diesen schönen Landschaften und Odalisken (türkische Haremsmädchen), während Picasso mit seinen kubistischen und gewalttätigen Abstraktionen Traditionen wie ein Minotaurus in einem Porzellanladen erschütterte. In Matisse sehen wir das Dekorative, in Picasso das Destruktive. Aber das haben wir gelernt zu sehen. Die Ausstellung im MoMA macht deutlich, dass solche Kategorien diese Künstler nicht enthalten können und nur verschleiern können, worum es in der Moderne geht.

Baldassari weist darauf hin, dass Picasso einmal sagte: „Wenn ich die Bilder, die ich mache, nicht machen würde, würde ich wie Matisse malen“, und Matisse sagte dasselbe über Picasso. Man beginnt zu sehen, wenn ihre Bilder nebeneinander stehen, dass ihre Entscheidungen genauso von ihrer Persönlichkeit, ihren Temperamenten und Emotionen abhängen wie von ihren Fähigkeiten und Stilen als Maler. Sie waren beide figurativ und beide abstrakt.

Matisse, der oft Goldfische malte, wurde später von einem Kommilitonen im Pariser Kunstunterricht von 1900 als „wie ein Goldfisch“ beschrieben, der sich intensiv an den Regenbogenfarben und -formen erfreut, die durch den verzerrten Globus seiner Glasschale sichtbar sind, und der, wenn er malen könnte, sie darstellen würde, ohne sich Gedanken darüber zu machen, was sie tatsächlich darstellen.“ Picasso hingegen bestand darauf, dass er direkt aus der Natur malte. „Ich strebe immer die Ähnlichkeit an“, sagte er zu seinem Freund, dem Fotografen Brassaï. In jedem Fall sind die Zitate irreführend und doch wahr, weil beide Künstler voller Inkonsistenzen waren und immer bereit waren, das zu ändern, was sie — oder andere Künstler — zuvor getan hatten.

Die beiden Maler waren mit der Kunst der Vergangenheit bestens vertraut und suchten nach Wegen, ihrem Einfluss zu entkommen, als sie sich um 1906 trafen. Das Treffen wurde von der amerikanischen Avantgarde-Schriftstellerin und Auswanderin Gertrude Stein arrangiert, die mit ihrem Bruder Leo waghalsig begonnen hatte, Matisses neue Gemälde zu sammeln, als fast alle anderen in Paris über sie lachten. Als Schriftsteller ordnete Stein die englische Syntax in neue Formen um, die allen gesunden Menschenverstand empörten. Kein Wunder, dass sie Matisses trotzig grobe Figuren und wilde Farben liebte, die gegen die Regeln der Schönheit und Sensibilität verstoßen.

Als die Steins Picassos Atelier zum ersten Mal besuchten, kauften sie Gemälde im Wert von 800 Francs (heute etwa 3.000 US—Dollar) – eine riesige Summe für einen Maler, der 1902 seine eigenen Zeichnungen verbrannt hatte, um sich warm zu halten, und nicht viel besser dran war, als die Steins 1905 auftauchten. Obwohl die Werke von Matisse und Picasso 1902 gemeinsam in einer kleinen Galerie ausgestellt wurden, hatten sie sich anscheinend nicht getroffen. Die Steins brachten Matisse in Picassos Atelier und luden beide Maler zu ihren wöchentlichen Salons ein. Dort konnten die beiden Künstler die Gemälde des anderen an den Wänden sehen, unter den Cézannes.

Als sich Matisse und Picasso trafen, schienen sie wenig gemeinsam zu haben. Sie waren so verschieden, sagte Matisse, wie der Nord- und Südpol. Matisse wurde 1869 in einem nördlichen Bezirk von Französisch-Flandern in eine Familie und Region geboren, die von der Weberei von bunten Textilien durchdrungen war. Er war nach Paris gegangen, um Jura zu studieren, Später begann er schlau zu malen und besuchte Kunstkurse vor und nach einem Arbeitstag als Gerichtsschreiber. Er war 22 Jahre alt, als er beschloss, Künstler zu werden, bereit, die alten Meister im Louvre zu kopieren und das Pariser Leben auf Papier und Leinwand festzuhalten.

Picasso wurde 12 Jahre später, 1881, in der spanischen Stadt Málaga geboren. Sein Vater war Maler, und das erste Wort des Babys soll „Bleistift“ sein.“ Als Wunderkind saugte er die Lektionen seines Vaters auf. Wie der Biograf Patrick O’Brian schreibt, als Picassos Vater ihn nicht mehr unterrichten konnte, „übergab er dem Jungen seine Pinsel.“ 1900 war Picasso fast 19 und bereit für Paris. Bis dahin konnte er wie Raffael und Ingres zeichnen, aber es gab Furien in ihm, die etwas anderes verlangten. „Akademische Ausbildung in Schönheit ist eine Farce“, sagte er einmal. „Wir wurden getäuscht, aber so gut getäuscht, dass wir kaum einen Schatten der Wahrheit zurückbekommen können.“

Matisse hatte 1906 fast ein Jahrzehnt radikaler Malerei hinter sich, während Picasso gerade aus seinen Blau- und Rosenträumen auftauchte und kurz davor war, in den Kubismus zu explodieren. Matisse war der Anführer der „Fauves“ oder „wilden Bestien“, wie sie genannt wurden, für ihre Verwendung von „brutalen“ Farben. „Alles, was sie uns in Form von Sonnenlicht geben“, sagte ein Kritiker von Matisses Gemälden im Jahr 1906, „sind Probleme mit der Netzhaut.“ Matisses Begleiter bei der Schaffung von Fauve-Landschaften, André Derain, erinnerte sich später an ihren Sinn für künstlerische Gewalt. „Farben wurden zu Dynamitstangen“, sagte er. „Sie waren darauf vorbereitet, Licht zu entladen.“ Matisse sagte sanfter, er finde heraus, „wie ich meine Farben zum Singen bringen kann.“

Eines der Gemälde, die Picasso 1906 sah, war Matisses außergewöhnliche Synthese seiner Fauve-Experimente – Le Bonheur de vivre oder Die Lebensfreude (S. 63). Es ist eine idyllische Szene liegender Akte, umarmender Liebender und sorgloser Tänzer. Die Farben sind flach, die Figuren skizziert, manche so sinnlich gezeichnet wie Ingres ‚Akte, andere so kühn wie Cézannes Badende. Nichts dergleichen war jemals gemalt worden, nicht einmal von Matisse. Picasso verstand das sofort und nahm es als Herausforderung.

Le Bonheur de vivre wurde erstmals 1906 im Salon des Indépendents gezeigt und schien unverständlich. Es wurde begrüßt, erinnerte sich Matisses erster Händler Berthe Weill, mit „einem Aufruhr von Spott, wütendem Geplapper und schreiendem Lachen. . . . “ Doch in diesem Gemälde hatte Matisse eine neue Art von Gelassenheit erreicht, eine Harmonie unerwarteter Elemente, auf die er im Laufe seiner Karriere zurückgreifen würde. Picasso könnte diese Leinwand im Sinn gehabt haben, als er Jahre später sagte: „Am Ende hängt alles von sich selbst ab, von einem Feuer im Bauch mit tausend Strahlen. Nichts anderes zählt. Deshalb ist zum Beispiel Matisse Matisse. . . . Er hat die Sonne im Bauch.“

Und in gewissem Sinne wurde Picasso Picasso, weil er Matisse nicht überstrahlen ließ. Bald nachdem er Le Bonheur de vivre gesehen hatte, machte er sich an die Arbeit an seinem ehrgeizigsten und überraschendsten Gemälde, Les Demoiselles d’Avignon. Er malte es immer wieder neu, benutzte primitive Masken und Postkarten afrikanischer Frauen als Modelle, stützte sich auf Cézanne und Gauguin als Führer und beschwor all seinen Willen, die Vergangenheit rückgängig zu machen und die Zukunft zu erfinden. Es begann als Tableau mit einem Seemann, der von fünf Prostituierten umgeben war, Alle überrascht von einem Studenten, der einen Schädel hält und die Bühne betritt. Es endete mit nur den Frauen, Ihre Blicke richteten sich direkt auf den Betrachter. Während Picasso arbeitete, vereinfachte er, reduzierte die Gesichter auf grobe Masken, die Körper auf fragmentierte Fetische und verlieh der Leinwand eine primitive und unvorstellbar neue Kraft. Nichts davon kam leicht oder schnell.

Als Picasso mit seinen Demoisellen zu kämpfen hatte, wurde er erneut von Matisse erschüttert, der 1907 seinen Shocking Blue Nude: Memory of Biskra (unten) ausstellte. Matisse hatte auch eine Postkarte (einer nackten Figur) als Modell verwendet und sah Cézanne und Gauguin genau an. Mit diesem neuen Gemälde trat Matisse Picasso auf die Zehen, bevor Picasso überhaupt seinen Fuß setzen konnte. Die Steins packten den blauen Akt mit seiner unförmigen (einige Kritiker sagten „Reptilien“) Figur, die vor einem dekorativen Hintergrund von Palmen lag. An den Steins sah Picasso einen jungen Besucher aus New York, den Schriftsteller Walter Pach, der die Arbeit anstarrte. Pach berichtete später: „Interessiert Sie das? fragte Picasso. ‚In gewisser Weise, ja . . . es interessiert mich wie ein Schlag zwischen die Augen. Ich verstehe nicht, was er denkt. Ich auch nicht, sagte Picasso. Wenn er eine Frau machen will, soll er eine Frau machen. Wenn er ein Design machen will, lass ihn ein Design machen. Dies ist zwischen den beiden.“

Es ist ein Kommentar, der Picassos eigenen Kampf in diesem Moment widerspiegelt. Jahre später erzählte er dem französischen Schriftsteller André Malraux von etwas anderem, das seine Demoiselles prägte. Matisse hatte ihm eine afrikanische Statue gezeigt, die er gekauft hatte. Dann ging Picasso zum schmuddeligen ethnographischen Museum in Paris, dem Trocadero, mit seiner Sammlung primitiver Artefakte. Es roch nach einem Flohmarkt, aber es öffnete ihm die Augen für die Magie von Masken und Fetischen. „Wenn du den Geistern eine Form gibst, löst du dich von ihnen“, sagte er. Plötzlich „verstand ich, warum ich Maler war. Ganz allein in diesem Museum, umgeben von Masken, roten indischen Puppen, mit Staub bedeckten Dummies. Die Demoiselles müssen an diesem Tag gekommen sein . . . weil es mein erstes exorzierendes Bild war.“ Als er mit dem Malen fertig war, hatte Picasso tatsächlich alles verändert. Der britische Kunsthistoriker John Golding, einer der Kuratoren der Ausstellung, schreibt im MoMAcatalog: „Wenn Le Bonheur de vivre eines der Wahrzeichen der Kunstgeschichte ist, die Les Demoiselles . . . änderte seinen Kurs. Es bleibt das bedeutendste Gemälde des zwanzigsten Jahrhunderts.“ Aber 1907 wusste das niemand, nicht einmal Picasso. Matisse war entsetzt, zusammen mit den anderen, die kamen, um es in Picassos Atelier zu sehen. Der Maler Georges Braque erstickte fast, Vollard wich zurück, Leo Stein lachte und Picasso, frustriert und verletzt, nahm schließlich die Leinwand von der Bahre und legte sie beiseite, ohne sie auszustellen.

Matisse verschwendete wenig Zeit damit, eine unerschütterliche Antwort zu malen – seine Badenden mit einer Schildkröte von 1908. Es ist ein Gemälde, das die beiden Maler wirklich voneinander unterscheidet, auch wenn sie sich auf dieselben Quellen stützen. Cézanne war überall in Picassos Malerei, besonders in seinen geometrischen Fragmentierungen. Aber ein anderer Aspekt von Cézanne zeigte sich in Matisses neuem Werk, einem unbeholfenen, fast kindlichen Zeichenstil. MoMAcurator und Matisse-Gelehrter John Elderfield sagt über die Künstler: „Picasso nimmt Cézannes Elemente – Kegel, Zylinder und Kugel — in den Kubismus auf. Matisse interessiert sich für Cézannes Ganzheit und Klarheit der Figuren. Sie nehmen fast entgegengesetzte Interpretationen dessen, was sie in Cézanne sehen: Picasso versteht es als Zersetzung und Matisse versteht es als Komposition.“

Cézanne war nicht ihre einzige Inspirationsquelle. Sowohl Picasso als auch Matisse hatten 1906 eine Sammlung von Gauguin-Holzschnitten gesehen, und sein Südsee-Primitivismus zeigte sich bald darauf in Holzschnitten, die beide angefertigt hatten. Wie der französische Kurator Baldassari kommentiert, suchten sowohl Matisse als auch Picasso nach allem, was ihnen helfen würde, mit der Vergangenheit zu brechen. „Picasso war total fasziniert von der Fotografie“, sagt sie. „Und Matisse sagte, er habe Fotografien benutzt, um über seine akademische Art zu zeichnen hinwegzukommen. Sie verwendeten Bilder aus dem erotischen Kino, die für Voyeure gedacht waren, nicht für Maler. Die Frage der Linie, der Komposition, war zweitrangig, obwohl ihnen die Verzerrung, die Perversion der Linie sehr wichtig war. Es war ein Spiel mit der Form, mit der Figuration. Sie haben die Figuration verunstaltet! Die Frage im Moment war, wie man die Vergangenheit verlässt. Es war die Frage der Hässlichkeit . . . warum nicht Hässlichkeit?“

Im Herbst 1907 hatten Matisse und Picasso vereinbart, Gemälde zu tauschen. Wie Gertrude Stein erzählt, wählte jeder Maler das aus, was er für das schlechteste Beispiel für das neue Werk des anderen hielt, als wollte er sich selbst beruhigen. Picasso wählte ein Porträt von Matisses Tochter Marguerite, und Matisse wählte ein Stillleben, einen Krug, eine Schüssel und eine Zitrone. Es wurde gesagt, dass Picasso den Matisse in einem Raum aufgehängt hat, in dem seine Freunde falsche Pfeile darauf geworfen haben. Sie können diese Geschichte im verschwenderischen, 400-seitigen MoMAcatalog finden, aber nicht alle Kuratoren der Show glauben es.

„Es ist falsch!“ Baldassari besteht darauf. „Das Porträt war das wichtigste Gemälde für Picasso, und Matisse wählte es für ihn, weil Marguerite sechs Jahre zuvor eine schwere Halsoperation hatte. Zum Zeitpunkt der Operation ging Matisse zu einer Picasso-Show in Vollards Galerie und sah ein Porträt, das die gleiche flache Struktur hatte, das gleiche Aussehen, wie ein Ausschnitt. Matisse war damals schockiert, aber sein Porträt von Marguerite war ein exakter Spiegel davon. Das Gemälde war eine Art Witz, eine Hommage an Picasso.“

Und Picassos Gemälde hielt auch für Matisse einen Witz bereit. Kurze Zeit vor dem Austausch, so Baldassari, sei Matisse in der Presse wegen eines eigenen Stilllebens angegriffen worden. „Zitronen sind nicht flach, Monsieur Matisse“, hatte ein Kritiker geschrieben. Picassos Zitrone war noch flacher als die von Matisse. Darüber hinaus ist Picassos Stillleben, das zur gleichen Zeit wie die Demoiselles entstanden ist, ein klarer Sprung in den Kubismus. „Es ist ein sehr wichtiger Austausch“, sagt Baldassari, „ein schöner Austausch. Es ist wie ein Emblem, das einander zeigt, dass sie das Programm des anderen verstehen. Es ist wie der erste Schlüssel, um sie zu verstehen.“ Es ist, als ob sie sich sagen würden: „Hier ist, wie man modern ist.“

Keiner war überzeugt. Als Picassos Freund Braque 1908 eine Gruppe seiner eigenen neuen Gemälde in den Salon d’Automne schickte, war Matisse einer der Juroren. „Sie bestehen aus kleinen Würfeln!“ er protestierte, als er dafür stimmte, sie abzulehnen. Ein Kritiker hörte dies und taufte „Kubismus“ in der Presse. Zur gleichen Zeit nahm Matisse seinen wichtigsten Sammler, einen russischen Textilzar namens Shchukin, mit, um die Demoiselles in Picassos Atelier zu sehen. Shchukin, dessen Moskauer Haus bereits Wände von Monets, Renoirs, van Goghs, Gauguins und Cézannes zusammen mit seinen Matisses aufwies, war zunächst schockiert, begann aber bald auch Picassos zu kaufen. Es war ein Akt großer Großzügigkeit von Matisse.

Picasso stürzte sich mit beiden Füßen in den Kubismus und arbeitete zunächst mit Braque zusammen. Matisses Antwort zeigt sich am besten in einem seiner schönsten Gemälde, einem Porträt von Madame Matisse aus dem Jahr 1913, in dem ihr Gesicht maskenhaft erscheint (S. 65). Baldassari sagt, dass Picasso in diesem Sommer krank war und Matisse ihn oft besuchte. In Picassos Atelier sah er eine weiße afrikanische Maske in der Nähe des Porträts von Marguerite, das er Picasso gegeben hatte. „Als er die weiße Maske für Madame Matisses Gesicht malte“, fährt sie fort, „spielte Matisse Picasso einen Streich. Und gleich danach beschäftigte er sich mit der Erforschung des Kubismus in seiner eigenen Malerei.“ Von Madame Matisses Porträt sagte der Dichter Guillaume Apollinaire, Matisse habe die Wollust in der Malerei neu erfunden. Abstrakt wie es ist, mit seinem maskenhaften Gesicht und dem abgeflachten Raumgefühl, kontrastiert das heitere Porträt trotz gewisser Ähnlichkeiten in Format und Motiv auffallend mit Picassos Porträt eines jungen Mädchens, das im folgenden Jahr entstanden ist. In diesem Gemälde untergräbt Picassos kubistischer Ansatz die Gelassenheit der Pose. Aber auch im Gegensatz, wie in diesen beiden Porträts, war der Dialog zwischen den beiden Künstlern klar.

Manchmal war es jedoch subtiler. Ein Maler könnte weit in die Vergangenheit des anderen blicken und dort weitermachen, wo er längst aufgehört hatte. Es gibt viele Beispiele für eine solche Fremdbestäubung in der Show, aber eines der auffälligsten ist Picassos monumentale Die drei Tänzer. Dies geschah 1925, als er an den Sets für die Ballets Russes des großen Diaghilev arbeitete. Matisse hatte einige Jahre zuvor die Bühnenbilder und Kostüme für ein Diaghilev-Ballett angefertigt, was Picasso ärgerte, als er davon hörte. „Matisse!“ er schnappte. „Was ist ein Matisse? Ein Balkon mit einem großen roten Blumentopf, der darüber fällt!“

Aber als Picasso mit der Arbeit an den drei Tänzern begann, schaute er wahrscheinlich über die Schulter auf ein Gemälde, das Matisse 1912 gemalt hatte, Kapuzinerkresse mit „Tanz“ II. Die visuellen Analogien liegen auf der Hand: Beide verzerren das klassische Thema der Drei Grazien, dieses Trios griechischer Göttinnen, die Charme und Schönheit verleihen. Picassos Gemälde war jedoch völlig wild, während Matisse ein gewisses Gefühl der Anmut behielt. Zu dieser Zeit scheiterte Picassos Ehe mit Olga, einer Ex-Ballerina, und er hatte gerade die Nachricht vom Tod eines alten Freundes erhalten. Die drei Tänzer, wie die Demoiselles, war eine Art Exorzismus.

In den 1920er Jahren drifteten die beiden Maler auseinander. Matisse war in einem Hotel in Nizza eingenistet, malte luxuriöse Odalisken und zeichnete Porträts von Frauen in gefiederten Hüten. „Der sonnenverwöhnte Fauve“, schrieb der Filmemacher und Dichter Jean Cocteau über Matisse, „ist zu einem Bonnard-Kätzchen geworden.“ Im Gegensatz dazu zeichnete Picasso Minotauren und Satyrn und malte steinige neoklassische Figuren. Aber selbst dann behielten sie sich im Auge.

In den späten 1920er Jahren verliebte sich Picasso in Marie-Therese Walter, eine junge Frau, die in ihrer Anmut fast griechisch war. Um sie zu malen, entlehnte Picasso die fließenderen Linien, abgerundeten Figuren und lebendigen Farben von Matisse. Matisse seinerseits destillierte weiterhin die Leuchtkraft von Nizza in seinen Gemälden. „Vor einiger Zeit machte ich ein Nickerchen unter einem Olivenbaum“, hatte er 1918 an einen Freund geschrieben, „und die Farbharmonien, die ich sah, waren so berührend. Es ist wie ein Paradies du hast kein Recht zu analysieren, aber du bist ein Maler, um Gottes willen! Nizza ist so schön! Steigen Sie so weich und zart, trotz seiner Brillanz.“

In dieses Licht getaucht, verließ Matisse mehr oder weniger den Gott Cézanne. In früheren Jahren hatte er Mut gefasst, indem er sich sagte: „Wenn Cézanne Recht hat, habe ich Recht.“ Aber als er 1920 mit einem Besucher sprach, nahm er ein Gemälde von Courbet von seiner Wand und sagte: „Das nenne ich Malerei! Während dies . . . hat weniger Auswirkungen auf mich.“ Und Picasso, der sich auf Matisse und sogar Renoir stützte, als er seine neue Geliebte malte, milderte sich ebenfalls. Es gab Momente, in denen Picassos Porträts und Matisses mit demselben Pinsel, wenn nicht mit derselben Hand gemalt schienen.

Obwohl Picasso während des Zweiten Weltkriegs in Paris blieb und Matisse im Süden blieb, vertieften sich ihr Respekt und ihre Freundschaft. Picasso kümmerte sich um Matisses Gemälde, die in einem Banktresor aufbewahrt wurden. Matisse verteidigte Picasso gegen seine Kritiker. „Dieser arme Mann“, schrieb Matisse an seinen Sohn Pierre, „zahlt einen harten Preis für seine Einzigartigkeit. Er lebt ruhig in Paris, will nicht verkaufen, verlangt nichts.“

Doch beide Männer waren viel zu stachelig, um ihren Frieden zu bewahren. Am Ende des Krieges 1945 fand eine große Ausstellung ihrer Arbeiten im Victoria and Albert Museum in London statt. Als er sich auf diese Ausstellung vorbereitete, schrieb Matisse in ein Notizbuch: „Morgen, Sonntag, um 4 Uhr, Besuch von Picasso. Da ich ihn morgen erwarte, ist mein Verstand bei der Arbeit. Ich mache diese Propaganda-Show in London mit ihm. Ich kann mir den Raum mit meinen Bildern auf der einen und seinen Bildern auf der anderen Seite vorstellen. Es ist, als würde ich mit einem Epileptiker zusammenleben.“

Als Matisses Gesundheit in seinen 80ern sank, stieg seine Kunst. Sein langer Kampf, die Form zu reinigen, Figuren durch Vereinfachung schön zu machen, Essenz zu zeigen und Details zu löschen, führte ihn zurück zur Kunst des Kindes, Papierausschnitte zu machen. Einige von ihnen waren riesig, andere klein genug, um ihn aus dem Bett zu verwalten. Als ein dominikanischer Priester ihn 1947 einlud, eine Kapelle in der Stadt Vence zu entwerfen, bereitete er einige der Bilder für die Buntglasfenster und Wanddekorationen vor, indem er Papier ausschnittte. Auch Picasso nahm eine Schere in die Hand. Er schuf eine Reihe von Skulpturen, die wie Papierausschnitte aussehen, obwohl sie aus Blech sind. Und seine Bilder schienen eine matissische Einfachheit der Form anzunehmen, sogar einen dekorativen Überschwang.

Rückblickend hätte man das kommen sehen sollen. Einige ihrer früheren Gemälde, wie Matisses Porträt von Marguerite, hatten einen Papierausschnitt. Und Picassos Zusammenarbeit mit Braque beinhaltete das Ausschneiden und Einfügen von Papier in kubistische Collagen. Es gab sogar frühere Hinweise. Matisse stützte sich immer auf die Webtraditionen seines Geburtsortes, benutzte Textilmuster, um die Perspektive zu untergraben, und, wie Hilary Spurling bemerkt, „Er griff als Maler auf Tricks alter Weber zurück, wie das Anheften eines Papiermusters an eine halbfertige Leinwand.“ Picasso hatte den gleichen Trick von seinem Vater gelernt, der mit ausgeschnittenem Papier seine eigenen Gemälde konstruierte. „Es ist ein altes, formales Mittel für akademische Maler, ein Gemälde zu bauen“, erklärt die Kuratorin des Pompidoucenters, Isabelle Monod-Fontaine. „Ausgeschnittenes und geklebtes Papier war eine Möglichkeit für einen Maler, seine Arbeit zu konzipieren. Picasso und dann Matisse nahmen dies von einem niedrigen Niveau, einer verborgenen Technik, und stellten es an die Oberfläche, in die Kunst selbst. Und das ist ein wichtiger Teil der modernen Kunst.“

Der Maler Eugène Delacroix aus dem 19.Jahrhundert, der Matisses Odalisken und, nachdem Matisse gestorben war, Picassos inspirierte, schrieb einmal über seinen eigenen Kampf, modern zu sein. Das Problem, wie er es sah, war, wie man die Frische einer ersten Skizze behält, wenn man ein endgültiges, fertiges Gemälde macht. Darum ging es, versteckte Tricks in den Vordergrund zu stellen. Es ist der Grund, warum Matisse und Picasso sich entschieden haben, grob zu zeichnen, wenn jeder wie Ingres zeichnen konnte, warum Matisse es mochte, dass seine Bilder unvollendet aussahen und Picasso darauf aus war, alles auseinander zu reißen. Sie verfolgten unterschiedliche Ansätze, aber zwischen ihnen machten sie Kunst modern.

„Nur eine Person hat das Recht, mich zu kritisieren“, sagte Matisse. „Es ist Picasso.“ Nachdem Matisse 1954 gestorben war, war Picasso allein, aber nicht ganz. „Als Matisse starb, hinterließ er mir seine Odalisken als Vermächtnis“, verkündete er und sezierte sie in einer Reihe seiner eigenen Gemälde. Picasso starb 1973 und glaubte bis zum Ende, wie er sagte: „Alles in allem gibt es nur Matisse.“