Skulptur von Leonardo da Vinci

Wissenschaft der Malerei

Leonardos Eintreten für eine Wissenschaft der Malerei zeigt sich am besten in seinen Notizbuchschriften unter der allgemeinen Überschrift „Über Malerei.“ Die Notizbücher belegen, dass er unter vielen geplanten Projekten eine Abhandlung über die Malerei schreiben wollte. Nachdem er 1519 Leonardos umfangreiches Manuskripterbe geerbt hatte, wird angenommen, dass Melzi irgendwann vor 1542 Passagen aus ihnen extrahierte und sie in der Trattato della pittura („Abhandlung über Malerei“) organisierte, die Leonardo zugeschrieben wird. Nur etwa ein Viertel der Quellen für Melzis Manuskript – bekannt als Codex Urbinas, in der Vatikanischen Bibliothek — wurden identifiziert und in den erhaltenen Notizbüchern gefunden, und es ist unmöglich zu beurteilen, wie genau Melzis Präsentation des Materials Leonardos spezifische Absichten widerspiegelte.

Gekürzte Kopien von Melzis Manuskript erschienen Ende des 16.Jahrhunderts in Italien, und 1651 wurden die ersten gedruckten Ausgaben in Französisch und Italienisch in Paris von Raffaelo du Fresne mit Illustrationen nach Zeichnungen von Nicolas Poussin veröffentlicht. Die erste vollständige Ausgabe von Melzis Text erschien erst 1817 in Rom. Die beiden modernen Standardausgaben sind die von Emil Ludwig (1882; in 3 Bd. mit deutscher Übersetzung) und A. Philip McMahon (1956; in 2 Bd., ein Faksimile des Codex Urbinas mit englischer Übersetzung).

Trotz der Unsicherheiten, die Melzis Darstellung von Leonardos Ideen umgeben, bieten die Passagen in Leonardos erhaltenen Notizbüchern, die mit der Überschrift „On Painting“ gekennzeichnet sind, einen Hinweis auf die Abhandlung, die Leonardo im Sinn hatte. Wie in den damaligen Abhandlungen üblich, plante Leonardo, theoretische Exposition mit praktischen Informationen zu kombinieren und in diesem Fall anderen Künstlern praktische Karriereberatungen anzubieten. Sein Hauptanliegen in der Abhandlung war es jedoch zu argumentieren, dass Malerei eine Wissenschaft ist, die ihren Status als Disziplin von der mechanischen Kunst zur freien Kunst erhebt. Indem er die Malerei als „den einzigen Nachahmer aller manifesten Werke der Natur“ definierte, gab Leonardo der Autorität des Auges eine wesentliche Bedeutung und glaubte fest an die Bedeutung von Saper vedere. Dies war die Grundidee hinter seiner Verteidigung der Malerei als Wissenschaft.

In seinen Notizbüchern verfolgt Leonardo diese Verteidigung durch die Form des Paragone („Vergleich“), einer Disputation, die die Vorherrschaft der Malerei über die anderen Künste vorantreibt. Er begründet seinen Fall in der Funktion der Sinne und behauptet, dass „das Auge sich weniger täuscht als jeder der anderen Sinne“, und legt damit nahe, dass die direkte Beobachtung, die der Schaffung eines Gemäldes innewohnt, eine wahrheitsgemäße, wissenschaftliche Qualität hat. Nachdem er behauptet hat, dass die nützlichen Ergebnisse der Wissenschaft „mitteilbar“ sind, stellt er fest, dass die Malerei ähnlich klar ist: Im Gegensatz zur Poesie, argumentiert er, präsentiert die Malerei ihre Ergebnisse als „Angelegenheit der visuellen Fakultät“ und gibt „den Menschen auf keine andere Weise unmittelbare Befriedigung als die von der Natur selbst produzierten Dinge.“ Leonardo unterscheidet auch zwischen Malerei und Skulptur und behauptet, dass die manuelle Arbeit, die mit der Bildhauerei verbunden ist, von ihren intellektuellen Aspekten ablenkt und dass die illusionistische Herausforderung der Malerei (in zwei statt in drei Dimensionen zu arbeiten) erfordert, dass der Maler ein besseres Verständnis besitzt mathematische und optische Prinzipien als der Bildhauer.

Bei der Definition der Malerei als Wissenschaft betont Leonardo auch ihre mathematische Grundlage. In den Notizbüchern erklärt er, dass die 10 optischen Funktionen des Auges („Dunkelheit, Licht, Körper und Farbe, Form und Ort, Entfernung und Nähe, Bewegung und Ruhe“) alle wesentliche Bestandteile der Malerei sind. Er adressiert diese Funktionen durch detaillierte Perspektivdiskurse, die Erklärungen perspektivischer Systeme enthalten, die auf Geometrie, Proportion und der Modulation von Licht und Schatten basieren. Er unterscheidet zwischen Arten von Perspektiven, einschließlich der konventionellen Form, die auf einem einzigen Fluchtpunkt basiert, der Verwendung mehrerer Fluchtpunkte und der Luftperspektive. Zusätzlich zu diesen orthodoxen Systemen untersucht er – über Worte und geometrische und analytische Zeichnungen — die Konzepte des Weitwinkelsehens, der lateralen Rezession und der atmosphärischen Perspektive, durch die die Unschärfe der Klarheit und die fortschreitende Aufhellung des Tons verwendet werden, um die Illusion einer tiefen räumlichen Rezession zu erzeugen. Darüber hinaus bietet er praktische Ratschläge – wiederum in Worten und Skizzen — zum Malen optischer Effekte wie Licht, Schatten, Entfernung, Atmosphäre, Rauch und Wasser sowie zum Darstellen von Aspekten der menschlichen Anatomie wie menschlichen Proportionen und Gesichtsausdrücken.