Töchter des Staubes – Zusammenfassung und Analyse

Zusammenfassung:

Töchter des Staubes ist ein US-amerikanischer Spielfilm von Julie Dash aus dem Jahr 1991. Jahrhunderts auf den Gullah Sea Islands vor der Küste von Georgia und South Carolina, Töchter des Staubes ist der fiktive Bericht der Familie Peazant am Vorabend der Abreise einiger Mitglieder zum Festland und eines neuen Lebens. Hauptthemen sind das Spannungsfeld zwischen Tradition und Wandel, Familie, Erinnerung und Stimme. Arthur Jafa gewann 1991 den Cinematography Award beim Sundance Film Festival für seine Arbeit an dem Film. 2004 ehrte das Film Preservation Board Daughters of the Dust mit einem Platz im National Film Registry.

Analyse:

Daughters of the Dust, ‚a lovely visual ballad about Sea Island blacks in 1902‘, ist der erste Spielfilm einer Afroamerikanerin, der in den USA einen großen Kinovertrieb erhielt (Kauffman 1992). Als impressionistische Erzählung über eine wenig bekannte schwarze Sprachgemeinschaft namens Gullah, Töchter könnten nicht nur als Kunstfilm gesehen werden, aber als ‚fremdsprachiger Film‘ aufgrund der Charaktere’Gullah Patois und Dashs einzigartiger Filmsprache. Dash sagte: ‚Wir haben einen afrozentrischen Ansatz für alles gewählt: vom Bühnenbild bis zu den Kostümen, von den Haaren bis zur Art und Weise, wie das Make-up angelegt wurde‘ (Boyd 1991). Darüber hinaus verwendet Dash einen Stil, den die Filmemacherin Yvonne Welbon ‚Cinematic Jazz‘ nennt. Es schwingt mit den fragmentarischen kulturellen Formen mit, die mit der Verwendung von Collagen verbunden sind (z. Romare Bearden, quilting traditions) in der afrikanischen Diaspora. Solche ästhetischen Entscheidungen laufen typischerweise normativen amerikanischen Filmpraktiken zuwider, die eher Kohärenz und einen Transformationspfad begünstigen. Zum Beispiel neigen klassische Hollywood-Filme dazu, sich auf einen einzigen führenden weißen Mann zu konzentrieren, der klar definierten Hindernissen gegenübersteht, die er aufgrund von Veränderungen in seinem Charakter überwindet. Im Gegensatz dazu verwendet Dash ein Weitwinkelobjektiv, um viele Charaktere in langen Einstellungen festzuhalten und ihre Beziehungen zueinander und zum filmischen Raum zu betonen, anstatt sie ausschließlich in Aktion zu zeigen. Im Film gibt es ‚keine weißen Leute – das allein kann für einige störend sein‘ (Jones 1992). Dann ist das Schnittmuster von Daughters durch Gleichzeitigkeit-über-Kontinuität gekennzeichnet, die durch den Einsatz szenischer Tableaus bewirkt wird. Sie zeigen, was Charaktere in verschiedenen Räumen zur gleichen Zeit tun, wenn auch nicht unbedingt mit den gleichen Implikationen der parallelen Bearbeitung, wo zwei Aktionslinien zusammen gezeigt werden, um dramatische Spannung zu erzeugen. Schließlich wurde es auf Super 35mm Film gedreht, damit es besser aussehen würde. Und natürlich haben wir Agfa-Gevaert Film anstelle von Kodak, weil schwarze Menschen besser aussehen auf Agfa‘ (Boyd 1991). Das Prestige, das Daughters seit seiner Veröffentlichung im Jahr 1991 erlangt hat, ist eine bedeutende Leistung für Dash, den afroamerikanischen Film und die Kultur sowie das amerikanische unabhängige Filmemachen in Bezug auf Form und Inhalt.

Es handelt sich um die fiktive Familie Peazant, die Teil einer tatsächlichen ethnischen Gemeinschaft ist, die sich zwischen den Sea Islands befindet, einer Region, die aus Barriereinseln besteht, die sich entlang der Ostküste von South Carolina bis Georgia erstrecken. Die meisten Charaktere im Film sind Gullah, eine Gruppe, die für ihre einzigartige afroamerikanische Kultur studiert und gefeiert wurde. In Bezug auf Sprache, Religion und Küche sollen die Gullah aufgrund ihrer relativen geografischen Isolation auf den Inseln während der Sklaverei ein höheres Maß an Kontinuität mit den westafrikanischen Kulturen bewahrt haben als die Sklaven auf dem Festland. Somit ist dies ein wesentlicher afroamerikanischer Text über Schlüsselfragen der Migration und des kulturellen Erhalts. Der Film sucht sowohl historische Autorität als auch poetische Expressivität in Fragen der Identität und des Ortes innerhalb der schwarzen amerikanischen Kultur, insbesondere dort, wo sie sich mit Formationen schwarzer Weiblichkeit überschneiden.

Der Film beginnt etwas didaktisch mit Eröffnungstiteln, die die Zuschauer in den Gullah einführen. Im Gegensatz dazu mystifiziert die folgende Sequenz rituelle und religiöse Handlungen sowie Fragmente der Familiengeschichte durch unzusammenhängende Tableaus, in denen der Betrachter eine namenlose, voll bekleidete Figur sieht, die in einem nicht unterscheidbaren Gewässer badet, und ein Paar Hände, die Staub in die Luft abgeben. Diese poetischen Bilder, die die ‚alten Wege‘ des Gullahs darstellen, werden später durch Dialoge erklärt, verleihen dem Film jedoch zunächst einen exotischen und mysteriösen Eindruck. Nachfolgende Sequenzen konzentrieren sich auf das Häusliche. Bei all dem visuellen Reichtum und der emotionalen Intensität ist der eigentliche Inhalt einfach: die erweiterte Peazant-Familie bereitet sich auf ein Abendessen vor, um den Vorabend ihrer Migration auf das Festland zu markieren. An diesem Tag der Krise und des Feierns, der Selbstbeobachtung und der Konfrontation befragen sich Familienmitglieder verschiedener Generationen gegenseitig darüber, was persönlich und kulturell verloren und gewonnen wird, wenn sie die Inseln verlassen. Diese narrativen Themen sind analog zu den Fragen der Identität und des Ortes, die die afroamerikanische Geistesgeschichte in Werken wie beschäftigt haben W. E. B. DuBois’Die Seelen des schwarzen Volkes (1903). Dash verdichtet diese breiten Bedenken in die Intimität des Familiendramas. Die Ambivalenz, die die Peazants über die alten Wege empfinden und welche neuen Wege sie auf dem Festland erwarten, durchdringt jede Szene. Diese Spannung manifestiert sich unter anderem in der Präsenz visueller Technologien im Film.

Die signifikanten und wiederholten Erscheinungen dreier visueller Geräte bilden ein Motiv, das die Reflexivität des Films verkörpert: das Kaleidoskop, die Standbildkamera und das Stereoskop. Die Tatsache, dass diese Geräte vom Festland ankommen, deutet auf eine Reihe möglicher Bedeutungen hin, von Ängsten über die Dokumentation des Selbst, das Eindringen beobachtender Augen außerhalb der Gemeinschaft und die Verlockung neuer weltlicher Freuden auf dem Festland. Im Film fungiert das Kaleidoskop als Metonym für den Stil der Töchter. Herr Snead, Wer ist der Familienfotograf, stellt das Kaleidoskop früh im Film vor, beschreibt es als eine Mischung aus Wissenschaft und Fantasie. Durch Point-of-View-Aufnahmen sehen die Zuschauer, wie das Kaleidoskop Abstraktionen von Form, Farbe und Bewegung erzeugt, und sie sind auf die Freude der Charaktere an solchen formalistischen Experimenten ausgerichtet. Diese kaleidoskopischen Bilder beziehen sich auf die impressionistische, fragmentarische Struktur des Films, die aus halbdiskreten Tableaus besteht, die in einem elliptischen oder spiralförmigen Muster angeordnet sind, in dem Bilder und Themen zurückkehren, aber nicht an genau denselben Ort. Diese Bilder kontrastieren mit der dokumentarischen Funktion und dem Stil von Mr Sneads Familienporträts.

Unterdessen wird das Stereoskop, nicht weniger ein Gerät der Phantasie, verwendet, um Filmmaterial-Fragmente einzuführen, die möglicherweise aus einer größeren Wochenschau oder ethnographischen Arbeit verwaist sind. Während ein Mann der Wissenschaft und der Familien-Dokumentarfilmer das Kaleidoskop in den Film einführt, ist es die mystische Figur des ungeborenen Kindes (Kai-Lynn Warren), die das Stereoskop benutzt. ‚Von den Vorfahren geschickt, um den Glauben ihres Vaters an die alten Wege wiederherzustellen‘, Dieser Charakter ist Eli und Eulas noch zu geborene Tochter, außer dass sie aus der Zukunft erscheint, wenn sie ungefähr acht Jahre alt ist; unsichtbar für die anderen Charaktere können nur Mr. Snead und die Zuschauer sie sehen, wenn er durch seine Kamera schaut (Jones 1992). Das ungeborene Kind verändert die Verwendung des Stereoskops. Jahrhunderts, um die Illusion eines dreidimensionalen Bildes zu erzeugen, In Töchtern ist es jedoch ein fantasievoller Weg, um Postkarten zu Filmen zu animieren, die vielleicht die Zukunft darstellen, die die Familie bei ihrer Migration erwartet.

Begann mit einem Budget von 200.000 US-Dollar, dauerte zehn Jahre und endete mit 800.000 US-Dollar. In Dashs Buch Daughters of the Dust: The Making of An African American Woman’s Film erklärt sie, dass die Fertigstellung ihres Films zum Teil deshalb so lange gedauert hat, weil seine Struktur, Themen und Charaktere Branchenvertreter verblüfften, von denen sie eine Finanzierung suchte. Nach seiner Veröffentlichung fand der Film jedoch sein Publikum und erhielt eine Reihe bedeutender Auszeichnungen. Gedreht von Arthur Jafa, gewann Daughters beste Kamera auf dem Sundance Film Festival (1991). Die Black Filmmakers Hall of Fame erkannte ihn als besten Film (1992) an und erhielt im selben Jahr den Maya Deren Award des American Film Institute. Dashs Leistungen und Hartnäckigkeit als unabhängige Regisseurin, Autorin und Produzentin brachten ihr den Oscar Micheaux Award der Black Filmmakers Hall of Fame (1991) ein. Im Jahr 2004 wurde es in das renommierte National Film Registry des National Film Preservation Board aufgenommen. Von Dash als Film einer schwarzen Frau definiert, markieren die Daughters ‚Awards ihren Status innerhalb des sich kreuzenden unabhängigen, afroamerikanischen, amerikanischen und weiblichen Publikums und fördern die Reichweite von Dashs visionärer Arbeit.

Während die Anerkennung des Films auf seiner Einzigartigkeit beruht, ist Daughters of the Dust durch seine Finanzierung und Ästhetik sowie durch sein Casting in die Geschichte des schwarzen Independent-Films eingebettet. Viele der Schlüsselrollen des Films werden von Schauspielern gespielt, die dem Publikum schwarzer Independent-Filme vertraut wären: Cora Lee Day (Nana Peazant) spielte Oshun, eine Gottheit in der spirituellen Kosmologie der Yoruba, in Larry Clarks Passing Through (1977) und Molly in Haile Gerimas Bush Mama (1979). Gegenüber Tag im Gerima Film war Barbara O. Jones in der Rolle der Dorothy. Jones erschien in Child of Resistance (1972) von Gerima, in Tagebuch einer afrikanischen Nonne (1977) von Dash und in A Powerful Thang (1991) von Zeinabu irene Davis. Trula Hoosier (Trula, Yellow Mary’s Companion) erschien in Sidewalk Stories (1989) von Charles Lane, und Adisa Anderson (Eli Peazant) arbeitete in A Different Image (1982) von Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar Peazant) erschien in Charles Burnetts Killer of Sheep (1977/2007) und in Billy Woodberrys Bless Their Little Hearts (1984), das Burnett schrieb. Tommy Hicks (Mr. Snead) war in Spike Lees frühen Filmen Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983) und She’s Gotta Have It (1986) zu sehen. Bezeichnenderweise gingen die Bekanntheit dieser Schauspieler und die komplexen Charaktere, die sie in Daughters of the Dust schufen, nicht auf Mainstream-Filme über. Ihre Karriere tendiert zu prominenten Rollen in schwarzen Independent-Filmen, aber zu Nebenrollen in Fernseh- oder Mainstream-Filmen. Mit Schauspielern aus der schwarzen Independent-Filmwelt etablierte Dash die ästhetische Linie des Films und seine Zielgruppen außerhalb des Territoriums von Hollywood und dominanten Promi-Formationen.

Daughters ist weiter mit Spielfilmen schwarzer Frauen verbunden, darunter der französische Regisseur Euzahn Palcys Sugar Cane Alley (1983) und der amerikanische Regisseur Kathleen Collins’s Losing Ground (1982). Spätere Filme wie Cheryl Dunyes The Watermelon Woman (1996) und Kasi Lemmons ‚Eve’s Bayou (1997) teilen die thematischen Anliegen von Töchtern mit Erinnerung, Geschichte, Identität und visuellem Geschichtenerzählen. In den 1980er und 1990er Jahren teilten Film und Literatur diskursive Anliegen. Romanautoren wie Alice Walker (The Color Purple, 1983) und Toni Morrison (Beloved, 1987) erforschten die Identität schwarzer Frauen und das afroamerikanische Gedächtnis durch Geschichten, die sich auf Familiendynamik und Frauenfreundschaften konzentrierten. Die Verbreitung schwarzer Frauenromane beeinflusste zweifellos die Entstehung und Rezeption von Daughters, Das begann sein Leben als Roman, und der Film half, schwarze feministische und womanistische Rahmenbedingungen filmisch zu artikulieren. Dash hat gesagt, dass sie ‚Filme für und über schwarze Frauen machen wollte, um afrikanisch-amerikanische Frauen neu zu definieren‘ (Chan 1990). In Bezug auf den Film einer afroamerikanischen Frau gibt Dash die folgende Hierarchie des gewünschten oder erwarteten Publikums an: schwarze Frauen, die schwarze Gemeinschaft und weiße Frauen. Dash hofft, dass schwarze Frauen das Hauptpublikum des Films sein werden, Befürworter und Verbraucher, weil es speziell in die Geschichte der Unsichtbarkeit und Falschdarstellung schwarzer Frauen im Kino eingreift.

Obwohl Daughters ein schwarzer Frauenfilm ist, ist es immer noch Teil der langen Geschichte des amerikanischen unabhängigen und experimentellen Filmemachens von Männern und weißen Frauen, die gegen die Traditionen und Industriestandards verstoßen. Zum Beispiel hat es ästhetisch viel mit Filmen wie Shirley Clarkes The Cool World (1964), John Cassevettes Shadows (1959) und William Greaves Symbiopsychotaxiplasm (1968) gemeinsam. Diese semi-dokumentarischen und jazz-beeinflussten Filme weichen von dominanten Darstellungen schwarzer Identitäten ab und experimentierten jeweils auf ihre Weise mit der formalen, poetischen Expressivität des Films und seinem sozialen Status als Träger objektiver visueller Beweise. Cool World und Shadows zeigten beide afroamerikanische urbane Subkulturen, Teenager und Jazzmusiker, während Töchter sich auf ländliche Gemeinden konzentrierten. Alle drei Arbeiten vermeiden jedoch das Schwarz-Weiß-Paradigma, in dem sich die Darstellung oder Bildung schwarzer Identität im Film auf die Opposition gegen das Weißsein innerhalb der kontradiktorischen amerikanischen Rassenbeziehungen beschränken würde – nicht, dass die Auswirkungen des amerikanischen Rassismus vollständig vermieden würden. Töchter, wie der Titel von Dashs Postproduktionsbuch über den Film andeutet, war stark motiviert durch den Wunsch des Regisseurs, afroamerikanische Frauengeschichten auf die Leinwand zu bringen. Die Ästhetik des Films verbindet ihn jedoch mit bedeutenden Independent-Filmen, die sich nicht explizit mit schwarzen Frauen befassen. Alle diese Filme nehmen breitere Themen wie Identität, Ort und Filmform auf.

Sicherlich eröffnete der Erfolg von Steven Spielbergs auf schwarze Frauen ausgerichteter Verfilmung The Color Purple (1985) Möglichkeiten für einen Film wie Daughters , wie es wahrscheinlich für Waiting to Exhale (Forest Whitaker, 1995) der Fall war. Doch Color and Waiting folgte dem traditionellen Erzählbogen, der in Mainstream-Filmen verwendet wird, während Daughters eine trägere, diffuse Erzählstruktur hat. Töchter teilen einige Inhalte mit der Farbe Lila oder Warten auf Ausatmen, aber da es in einem ganz anderen Filmstil gemacht wird, Diese Filme sprechen möglicherweise nicht dasselbe Publikum an oder erreichen es. Die Farbe Lila wurde weit verbreitet und in Mainstream-Multiplexen gespielt, während die Veröffentlichung von Daughters of the Dust begrenzt war und das New Yorker Arthouse Theatre Film Forum zu einem seiner frühen Veranstaltungsorte zählt. Daughters of the Dust und die schwarzen Independent-Filme, auf die es durch die Besetzung verweist, teilen das Rätsel, durch ihren Inhalt ein schwarzes Publikum zu erreichen, aber von meist weißen Zuschauern umarmt zu werden, die diese Filme in den Arthouse-Umgebungen sehen, in denen ihre Formen und Wahrnehmungen ihrer Unzugänglichkeit sie getrennt haben. In der Zwischenzeit fordert Dash verschiedene Filmpublikum und Branchenexperten auf, das Universum in den Geschichten schwarzer Frauen zu erkennen und sich mit schwarzen weiblichen Charakteren zu identifizieren. Sie sagt: ‚Es gibt einfach eine breite Palette von verschiedenen Charakteren und Menschen und Typen und Berufen, die noch nie zuvor auf dem Bildschirm dargestellt wurden. Wissen Sie, leider verlässt sich Hollywood auf die alten Standardstereotypen, die an dieser Stelle etwas abgenutzt und ausgefranst sind. Aber schwarze Frauen sind alles und sie tun alles, und sie haben eine ganze Menge verschiedener Bedenken, die einfach nicht die Miete bezahlen, Babys bekommen, sich Sorgen um die nächste Lösung oder den nächsten John machen. Ich meine, hier ist eine ganze Welt‘ (Chan 1990).

Terri Francis

Besetzung und Crew:

Weiterführende Literatur:

Jacqueline Bobo (Hrsg.), Schwarze Film- und Videokünstlerinnen, New York, Routledge, 1998.

Valerie Boyd, ‚Töchter des Staubes‘, American Visions, Februar 1991, S. 46-49.

Vera Chan, ‚Der Staub der Geschichte‘, Mother Jones, November/Dezember 1990, S. 60.

Patricia Hill Collins, Schwarzes feministisches Denken: Wissen, Bewusstsein und die Politik der Ermächtigung, New York, Routledge, 2000.

Julie Dash, Töchter des Staubes: Die Herstellung eines afroamerikanischen Frauenfilms, New York, New Press, 1992.

Jacquie Jones, ‚Film Review‘, Cineaste, Dezember 1992, S. 68.

Stanley Kauffman, ‚Sehenswerte Filme‘, New Republic, 30.März 1992, S. 26.

Jacqueline Stewart, ‚Neger lachen über sich selbst? Schwarze Zuschauerschaft und die Leistung der urbanen Moderne, Kritische Untersuchung, Vol. 29, Nr. 4, 2003, S. 650-77.

Winston-Dixon Wheeler und Gwendolyn Audrey Foster (Hrsg.), Experimentelles Kino: Der Filmleser, London, Routledge, 2002.