The warrior critic: in praise of Pauline Kael

David Thomson’Essentiell und irgendwie verrückt‘

Um verrückt nach den Filmen zu sein, musst du verrückt sein? Ist es nicht merkwürdig, im Dunkeln zu sitzen und an Licht zu hängen? Das Klügste, was man über Pauline Kael sagen kann – jenseits der Erkenntnis, dass sie essentiell war – ist, dass sie irgendwie verrückt war. Dennoch entschlossen, rational oder unter Kontrolle zu sein. Dieses Jahr wäre sie 100 geworden. Das ist ein fantasievoller Vorschlag, denn sie schien oft emotional näher zu sein 19, Das muss eine gewisse Belastung gewesen sein, wenn man bedenkt, dass sie fast war 50 bevor sie in die Autorität stolperte, die sie brauchte – Filmkritikerin beim New Yorker zu sein.

Nicht, dass sie den ganzen Job hätte. In perverser Umsicht gab die Zeitschrift Kael ein halbes Jahr und ließ den Rest von jemand anderem erledigen. Das war absurd, aber auch gerissen, denn es ließ Kael brodeln und hart werden. In ihrem besten Schreiben gab es eine Ehe – nein, eine Affäre – zwischen Ekstase und Ekel.

Auf dem Weg zum New Yorker hatte sie das unordentliche Leben eines Beatniks geführt, eigensinnig und extrem, auf den Spuren von Katharine Hepburn in Bringing Up Baby oder Margaret Sullavan im Laden um die Ecke – Frauen, die so kohärent und lustig waren, dass es dauerte 10 Minuten, um zu spüren, dass sie möglicherweise aus dem Gleichgewicht geraten sind. Kael war die Tochter eines Geflügelzüchters in Petaluma. Die Familie zog nach Süden nach San Francisco und sie studierte Literatur und Philosophie an der University of California in Berkeley. Sie schrieb Theaterstücke, die nicht funktionierten, hatte eine Beziehung und eine Tochter. Sie begann, Programmnotizen für ein Filmrepertoirekino zu schreiben. Aber sie war 48 zum Zeitpunkt ihres berühmten Stückes über Bonnie und Clyde.

Das Bild wurde vor kritischem und kommerziellem Versagen gerettet (und sein Produzent Warren Beatty wusste es), aber Kael hatte auch Glück. 1967 brach das alte Hollywood auseinander. Arrogante Newcomer wollten kantige Filme über das eigentliche Amerika machen. Eine gebildete, literarische Elite übernahm das Kino. Kael schrieb in den besten Jahren von Martin Scorsese, Bob Rafelson, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, William Friedkin, Robert Altman, Brian De Palma, Sam Peckinpah – ganz zu schweigen von den letzten Tagen von Luis Buñuel, der Blütezeit von Ingmar Bergman und Schlüsselwerken von Roman Polanski, Bernardo Bertolucci, Rainer Werner Fassbinder und Stanley Kubrick. Von der Empörung von Bonnie und Clyde bis zur kulturellen Katastrophe von Star Wars lebte das Schreiben über Filme mit Sex, Musik, Politik, Rasse, Paranoia und Drogen wie Blumen im Haar. Sie fühlten sich wichtig; Sie könnten behaupten, gesund zu sein.

Es war nicht nur so, dass Kael diese Jahre als regelmäßiger Rezensent aufzeichnete. Ihre aufgeregte Stimme und ihre spritzigen Rhythmen waren ansteckend. Sie war besser als einige der Filmemacher, für die sie sich engagierte – schlauer, schwindelerregender romantisch und beharrlicher darauf, dass sie gute Arbeit leisten. Sie läutete ein Zeitalter der Film Kontroverse bei Dinnerpartys. Sie war so wettbewerbsfähig wie ein alter Linker, rücksichtslos, wenn es darum ging, Jünger anzunehmen – und ihnen dann zu sagen, was sie denken sollten. Aber sie schrieb wie ein gefallener Engel, ein slangiger, schwanzsauer Satan, der vermutete, dass Gott schlief. Sie sagte, sie habe die Filme nur einmal gesehen und manchmal schrieb sie, während sie zusah.

Diese Intensität konnte nicht anhalten. Sie nahm ein Angebot an, nach Hollywood zu gehen, um Produzentin zu werden. Dies war eine gut gemeinte Geste von Beatty, Teil des Glücksspiels, das hoffte, ein brillanter Kritiker könnte Filme liefern (das war mit der französischen New Wave passiert). Das Experiment endete reumütig, weil Beatty und James Toback, deren Liebe und Geld sie zu organisieren versuchte, waren mehr mit sich selbst beschäftigt, als sie ergründen konnte. Dort war sie in LA, konnte aber nicht fahren.

Sie kam in einer Art Schande nach Hause. Das war nicht das Schlimmste. Filme gingen aus dem Kochen. So viele von ihnen hatten sie nicht verdient. Nach Jaws und Star Wars kehrte das Geschäft mit einem wiederhergestellten, jugendlichen Vertrauen zurück. Filme jubelten wegen ihres kleinen Publikums, aber eine hohe 19-jährige Verzweiflung war Kaels Motor gewesen – ein weiteres Zeichen existenzieller Turbulenzen. Sie spürte diese bestürzende Veränderung, lange bevor Krankheit das Schreiben schwieriger machte.

Sie hatte also Glück mit ihrem Timing. Aber wir hatten auch Glück, diejenigen von uns, die dachten, unser Wahnsinn zeige sich nicht. Filmkritiker leben heute in einer Düsternis und Irrelevanz, die Kael nicht tolerieren konnte.

Peter Bradshaw’she was a heroic, live-ammo critic‘

Kaels legendärer Essay-Review über Bonnie und Clyde wurde 1967 im New Yorker veröffentlicht. Für einen Filmkritiker bedeutet es jetzt, eine Mischung aus Emotionen zu erleben: Freude, Euphorie, Faszination, Erheiterung und Scham, dass Sie in Ihrer eigenen Arbeit nichts so leidenschaftlich und glorreich machen.

Es ist eines der größten journalistischen oder kritischen Werke; vielleicht das größte, das ich je gelesen habe. Das ist heroische Kritik, kriegerische Kritik, scharfe Kritik, die kühn in die Kultur eingreift und sich entschuldigungslos allem annimmt: dem Film, den Filmen, dem Publikum, den anderen Kritikern, der Geschichte, der Gesellschaft, der Politik, der Liebe und dem Tod. Dies ist nicht einfach eine Demonstration der Kritik in all ihrer gewohnheitsmäßigen Passivität – diese Art von Kritik, die paradoxerweise völlig unkritisch ist, weil sie jeden Film, der jede Woche auf den Teller gelegt wird, auffrisst und dann gehorsam einen Daumen nach oben oder unten oder in einem bestimmten Winkel hebt.

Dies ist Kritik, die nicht darauf wartet, gefragt zu werden, Kaels Kritik ist nicht glücklich mit dem sittsam unterwürfigen „Magd der Künste“ -Tag; Sie ist eher wie Jeanne d’Arc in der Schlacht von Orléans.

Bonnie und Clyde war der Film über die realen Depression-Ära Outlaws Bonnie Parker und Clyde Barrow, gespielt von Faye Dunaway und Warren Beatty, geschrieben von David Newman und Robert Benton und unter der Regie von Arthur Penn. Als Reaktion auf die mehligen Absagen des Films, die im Druck erschienen waren, insbesondere zum Thema Gewalt, veröffentlichte Kael diesen kolossalen Gegenschlag und proklamierte die Integrität des Films und seine Bedeutung als amerikanische Kunst.

Kael macht sofort Fortschritte: selbstbewusst, leicht, muskulös, mit einem Hauch von Strenge. Sie vergleicht Bonnie und Clyde mit Fritz Langs You Only Live Once, Nicholas Rays They Live By Night und William Wellmans The Public Enemy, kontrastiert die rhetorischen Gesten dieser Filme gegen Moralismus und Comeuppance und findet in Bonnie und Clyde einen Realismus und eine Anti-Heuchelei in der Darstellung der beruflichen Normalität der Gewalt der Kriminellen und der provokativen Kühnheit ihres Humors.

Sie sieht Bonnie und Clyde der französischen New Wave und Jean-Luc Godard und François Truffaut verpflichtet, aber während sich ihre cinephilen Kameraden damit zufrieden gegeben haben, dies zu bemerken, um die Bedeutung und intellektuelle Seriosität des Films zu stärken, ist Kaels Antwort weitaus herausfordernder und konträrer. Sie misstraut jeder Euro-Kunstfertigkeit und weist darauf hin, dass die Franzosen von der Einfachheit und populistischen Macht der Amerikaner fasziniert waren: Bonnie und Clyde ist stark und vital, wenn es in Kontakt mit dieser Quelle ist, aber schwach, wenn es zu hochmütig und zerebral wird.

Das vielleicht Brillanteste in der Rezension ist Kaels Fehlersuche im Film selbst, ihre heftige Auseinandersetzung mit seinen Fehlern – und ich denke, sie hat es geschafft, Beatty unter die Haut zu gehen, der sich vielleicht über seine Schulden bei ihr ärgerte und ärgerte sich über ihre Lèse-majesté, als sie sich weigerte, das Knie vor seinem überlegenen Status als kreativer Künstler und Filmstar zu beugen. Sie kritisiert sein Handeln in verschiedenen Phasen, obwohl unverschämt kommentiert, dass die Produktion des Films seinen Geist auf seine Szene-für-Szene-Struktur und seinen Platz darin konzentriert haben könnte.

„Sein Geschäftssinn könnte sein Timing verbessert haben. Die Rolle von Clyde scheint etwas in ihm freigesetzt zu haben. Als Clyde ist Beatty gut mit seinen Augen und seinem Mund und seinem Hut, aber sein Körper ist immer noch ausdruckslos; Er hat keinen ausgebildeten Schauspieler, der seinen Körper benutzt, und wenn man ihn bewegt, ist man nie für eine Minute davon überzeugt, dass er impotent ist. Es ist jedoch eine Hommage an seine Leistung, dass man dieses Versagen herausarbeitet.“

Die schiere Hauteur dieser Linie ist großartig: Selbst P. Leavis, der George Eliot erzählt, was mit Daniel Deronda nicht stimmt, ist nicht ganz so großartig. Sie auch, im Zuge der Ablehnung der Ideen, dass ihr Filmstar-Aussehen dazu beiträgt, Gewalt zu glamourisieren, lehnt die Idee, dass Beatty und Dunaway überhaupt so hübsch sind, urkomisch ab. „Der Witz in der Glamour-Anklage ist, dass Dunaway den Magazin-Illustration-Look unzähliger uninteressanter hübscher Mädchen hat und Beatty die Art von Highschool-Aussehen hat, die im Allgemeinen schnell verloren geht.“ Das muss Beatty geärgert haben.

An anderer Stelle des Stücks hat sie einen klugen und wertvollen Kommentar dazu, was bei der Bearbeitung des Films richtig und falsch ist – etwas, was moderne Kritik zu oft schweigend übergeht – und sie kehrt zu dem zurück, was ein Grundpfeiler ihrer kritischen Karriere war: die Bedeutung von Schriftstellern und die Bedeutung des Verständnisses des Kinos als kollaborative Kunst, und sie lehnt den autoritären und sehr männlichen kritischen Kult des Regisseurs höflich, aber entschieden ab. Sie hat sich wahrscheinlich über den Machismo in all dem geärgert, hat aber keine Angst vor einem eigenen Machismo, einer Art Muskelspiel und Provokation und Großartigkeit: dem wesentlichen Showbusiness des Journalismus. Sie tritt auf die Bühne und nimmt ihren Platz neben Penn und Beatty ein. Wie fade die meiste Kritik im Vergleich dazu aussieht.

Vier Kritiker auf ihren Lieblings-Kael-Breitseiten

„Jane Fonda’s motor runs a little fast. Als Schauspielerin, Sie hat eine besondere Art von Klugheit, die die Form von Geschwindigkeit annimmt; Sie ist allen immer ein bisschen voraus, und dieser schnellere Beat – diese schnellere Reaktionsfähigkeit – macht sie aufregender zu sehen. Sie hat irgendwie zu einer Ebene des Handelns gekommen, an der selbst die nächste Nahaufnahme nie einen falschen Gedanken enthüllt und, auf den Filmstraßen einen Block entfernt gesehen, Sie ist Bree, nicht Jane Fonda, auf uns zugehen.“

Kael war so berühmt scharf, dass ihre Hitjobs fast glückselig grausam sind. Aber angesichts von Alan Pakulas Klute, einem Film, den sie für „kein Kunstwerk“ hielt, benutzte sie ihren Rasiermesserstift, um Fondas Hauptperformance zu sezieren, anstatt nur die „Klatschfalle“ aufzulisten, die sie in ihrer Erzählmechanik fand. Und das ist ein Tribut, der so hart ist wie jeder Takedown. In Fonda fand sie einen Schauspieler, der über die „Arbeit mit dem Publikum“ hinausgegangen war und ein „vollständiges, definitives Porträt eines Callgirls“ gab. Es gab keine andere Schauspielerin in den USA, die sie berührte. Es war typisch für Kael, dass sie die Leistung eines großen Stars als Sexarbeiterin in einem düsteren Thriller loben konnte, ohne hochnäsig über ihre frühere Babe-Persönlichkeit zu sein. Tatsächlich ging sie so weit zu sagen, dass sie wünschte, Fonda könnte sich „in zwei Teile teilen“. Kael respektierte die „No-Nonsense-dramatische Schauspielerin“ von Klute genauso wie die „frech-unschuldige Komikerin“ und ihr Geschmack im Kino war breit genug, dass sie sich nach Filmen mit beiden sehnte. Pamela Hutchinson

Repo-Mann (1984)

“ Repo Man spielt in einem Scuzzy Sci-Fi nirgendwo: es wurde in dem Los Angeles gedreht, das man sieht, wenn man vom Flughafen kommt – die quadratischen, pastellfarbenen Gebäude mit industriellen Zäunen um sie herum, obwohl sie nicht so aussehen, als ob es viel drinnen geben könnte, was geschützt werden musste. Die Handlung im Film findet auf den Autobahnen und Off-Rampen statt, und die Lose hinter diesen anonymen Schaufenstern und Lagerhäusern, die alles sein und über Nacht zu etwas anderem werden könnten. Es ist eine Welt, die von benommenen Soziopathen bewohnt wird – Soreheads, Deadbeats und verrosteten Punkern. Der junge englische Drehbuchautor und Regisseur Alex Cox hält sie alle in Bewegung – immer an der Peripherie. Es gibt nichts in der Mitte.

Kael ist dafür bekannt, das Messer hineinzustecken und es langsam zu drehen. „Schwenken kann Spaß machen“, sagte sie. „Aber es ist auch angeberisch und billig – es ist nicht nachhaltig.“ Und außerdem liebte sie so heftig wie sie hasste. Das fiel mir auf, als ich im Alter von 19 Jahren zum ersten Mal in einer Universitätsbibliothek über ihre Bücher stolperte. Ich hätte nie gedacht, dass Kritiken so lang und so tief gehen könnten, oder dass Kritiker hungrig in einem Film stöbern könnten, anstatt nur Urteile zu fällen. Kael zu lesen bedeutet, in ihrer Haut zu sein, während sie im Kino sitzt; Moral, Sinnlichkeit, Intellekt und Geschmack laufen untrennbar zusammen. Ihr Repo Man-Stück, obwohl kurz, zeigt ihre Fähigkeit, die Textur eines Films in eindrucksvoller Prosa einzufangen und seine Freuden von Bildschirm zu Seite zu tragen, ohne einen Tropfen zu verschütten. Es endet mit einem typisch punkigen Pay-off: „Ein Film wie dieser, mit nichts Positivem darin, kann dich gut fühlen lassen.“ Ryan Gilbey

Es ist ein wunderbares Leben (1946)

“ Frank Capras unerbittlichster Kehlkopffilm … Auf seine eigene schlampige, bittersüße Art ist das Bild gut gemacht. Aber es ist ziemlich humorlos und hat bei all dem tugendhaften Leiden des Helden die Öffentlichkeit nicht erreicht. Capra nimmt hier einen ernsten Ton an, obwohl es keine Grundlage für die Ernsthaftigkeit gibt; Dies ist Doggerel, der versucht, als Kunst zu gelten.“

Ich habe es immer verabscheut, es ist ein wundervolles Leben, und Kaels Takedown ist genau richtig, wie sie die Meinung erhielt, verwirrt über die spätere Popularität des Films bei repeat every Christmas. Ihre Sprache ist knackig knackig und ihre Reaktionen die eines ticketkaufenden Menschen, nicht jemand, der Tinte schwitzt, während er versucht zu beeindrucken.

Während sie immer populistisch war – ihre Batman (1989) -Rezension ist ein Lobgesang – wusste sie auch, wann sie nicht vergeben sollte. Über Moonraker sagte sie: „Es ist ein erschöpfter Film … Roger Moore ist pflichtbewusst und passiv wie Bond; seine Kleider sind ordentlich gepresst und er taucht zur Arbeit auf wie ein Büroleiter, der sich in totes Holz verwandelt, aber festhält, um seine Rente einzutreiben.“ Kate Muir

Bilder (1972)

“ Robert Altman ist fast erschreckend unrepetitiv. Er geht jedes Mal in eine neue Richtung und erzielt erstaunliche 50% – eins zu eins. M * A * S* H wurde von Brewster McCloud gefolgt, und McCabe und Frau Miller wurde nun von Bildern gefolgt. Ich kann seinen nächsten Film kaum erwarten.“

Kael zog in den Krieg gegen Autorenkritiker – berühmt wie Andrew Sarris, mit seinem starren Pantheon der Großen und weniger Großen. Es gab direkte Angriffe, aber es gab auch ihre unberechenbaren Kritiken. Es bedeutete etwas, als sie sich zum Beispiel für Alan Parkers einzigen großartigen Film einsetzte (das wäre 1982 Shoot the Moon) – oder wie eine Tonne Ziegelsteine auf Altmans geringeres Werk fiel, obwohl er eindeutig ihr Lieblingsfilmer war der frühen 1970er Jahre.

Jenseits dieser mörderischen Eröffnung zeigt ihr markiger Abriss von Altmans unheimlicher schizoider Kuriosität Images, wie Kael Technik gleichzeitig schätzen und verdammen konnte: Sie bewundert den Schnitt, wägt jeden visuellen Trick ab, kritisiert die geschlechtslose Kompetenz der Cannes–Preisträgerin Susannah York an der Spitze und findet die Summe von allem flach und manieriert – „eine hohle, eine prismatische Abstoßung“. Dies ist nicht eines ihrer längeren Stücke, denn „die lästigen Prismen dieses Gadgety-Films“ dürfen sie nicht aufhalten, unruhig sogar mitten im Fluss, damit Altman weitermachen und sie das nächste Mal überraschen kann. Was er – mit The Long Goodbye von 1973 – sicherlich getan hat. Tim Robey

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