Escultura de Leonardo da Vinci
Ciencia de la pintura
La defensa de Leonardo de una ciencia de la pintura se muestra mejor en sus escritos de cuaderno bajo el título general » Sobre pintura.»Los cuadernos proporcionan evidencia de que, entre muchos proyectos que planeó, tenía la intención de escribir un tratado sobre pintura. Después de heredar el vasto legado manuscrito de Leonardo en 1519, se cree que, en algún momento antes de 1542, Melzi extrajo pasajes de ellos y los organizó en el Trattato della pittura («Tratado de Pintura») que se atribuye a Leonardo. Solo alrededor de una cuarta parte de las fuentes del manuscrito de Melzi—conocido como el Códice Urbinas, en la Biblioteca Vaticana—han sido identificadas y localizadas en los cuadernos existentes, y es imposible evaluar hasta qué punto la presentación de Melzi del material reflejaba las intenciones específicas de Leonardo.
Aparecieron copias abreviadas del manuscrito de Melzi en Italia a finales del siglo XVI, y en 1651 se publicaron las primeras ediciones impresas en francés e italiano en París por Raffaelo du Fresne, con ilustraciones a partir de dibujos de Nicolas Poussin. La primera edición completa del texto de Melzi no apareció hasta 1817, publicada en Roma. Las dos ediciones modernas estándar son las de Emil Ludwig (1882; en 3 vol. con traducción al alemán)y A. Philip McMahon (1956; en 2 vol., un facsímil del Códice Urbinas con traducción al inglés).
A pesar de las incertidumbres que rodean la presentación de Melzi de las ideas de Leonardo, los pasajes de los cuadernos existentes de Leonardo identificados con el título «Sobre la pintura» ofrecen una indicación del tratado que Leonardo tenía en mente. Como era habitual en los tratados de la época, Leonardo planeaba combinar la exposición teórica con información práctica, en este caso ofreciendo consejos prácticos de carrera a otros artistas. Pero su principal preocupación en el tratado era argumentar que la pintura es una ciencia, elevando su estatus como disciplina de las artes mecánicas a las artes liberales. Al definir la pintura como «el único imitador de todas las obras manifiestas de la naturaleza», Leonardo dio un significado esencial a la autoridad del ojo, creyendo firmemente en la importancia de saper vedere. Esta fue la idea informante detrás de su defensa de la pintura como ciencia.
En sus cuadernos Leonardo persigue esta defensa a través de la forma del paragone («comparación»), una disputa que avanza la supremacía de la pintura sobre las otras artes. Basa su caso en la función de los sentidos, afirmando que «el ojo se engaña a sí mismo menos que cualquiera de los otros sentidos», y por lo tanto sugiere que la observación directa inherente a la creación de una pintura tiene una calidad científica veraz. Después de afirmar que los resultados útiles de la ciencia son «comunicables», afirma que la pintura es igualmente clara: a diferencia de la poesía, argumenta, la pintura presenta sus resultados como un» asunto de la facultad visual», que da «satisfacción inmediata a los seres humanos de ninguna otra manera que las cosas producidas por la propia naturaleza».»Leonardo también distingue entre pintura y escultura, afirmando que el trabajo manual involucrado en la escultura resta importancia a sus aspectos intelectuales, y que el desafío ilusionista de la pintura (trabajar en dos dimensiones en lugar de tres) requiere que el pintor posea una mejor comprensión de los principios matemáticos y ópticos que el escultor.
Al definir la pintura como ciencia, Leonardo también enfatiza su base matemática. En los cuadernos explica que las 10 funciones ópticas del ojo («oscuridad, luz, cuerpo y color, forma y ubicación, distancia y cercanía, movimiento y descanso») son componentes esenciales de la pintura. Aborda estas funciones a través de discursos detallados sobre la perspectiva que incluyen explicaciones de sistemas de perspectiva basados en la geometría, la proporción y la modulación de la luz y la sombra. Distingue entre tipos de perspectiva, incluyendo la forma convencional basada en un único punto de fuga, el uso de múltiples puntos de fuga y la perspectiva aérea. Además de estos sistemas ortodoxos, explora, a través de palabras y dibujos geométricos y analíticos, los conceptos de visión de gran angular, recesión lateral y perspectiva atmosférica, a través de los cuales se usa la claridad borrosa y el aligeramiento progresivo del tono para crear la ilusión de recesión espacial profunda. Además, ofrece consejos prácticos, de nuevo a través de palabras y bocetos, sobre cómo pintar efectos ópticos como luz, sombra, distancia, atmósfera, humo y agua, así como sobre cómo retratar aspectos de la anatomía humana, como la proporción humana y las expresiones faciales.