Hijas del Polvo – Resumen y Análisis

Resumen:

Hijas del Polvo es una película estadounidense de 1991 escrita y dirigida por Julie Dash. Ambientada a principios del siglo XX en las Islas del Mar de Gullah frente a la costa de Georgia y Carolina del Sur, Daughters of the Dust es el relato ficticio de la familia Peazant en vísperas de la partida de algunos miembros hacia el continente y una nueva vida. Los temas principales incluyen la tensión entre la tradición y el cambio, la familia, la memoria y la voz. Arthur Jafa ganó el premio de cinematografía en el Festival de Cine de Sundance de 1991 por su trabajo en la película. En 2004, la Junta de Preservación de Películas honró a las Hijas del Polvo con un lugar en el Registro Nacional de Películas.

Análisis:

Hijas del polvo, «una hermosa balada visual sobre los negros de Sea Island en 1902», es el primer largometraje de una mujer afroamericana en obtener una importante distribución teatral en los Estados Unidos (Kauffman 1992). Como narrativa impresionista sobre una comunidad lingüística negra poco conocida llamada Gullah, Daughters podría verse no solo como una película de arte, sino como una «película en lengua extranjera» debido al patois de Gullah de los personajes y al lenguaje cinematográfico único de Dash. Dash dijo: «Tomamos un enfoque Afrocéntrico para todo: desde el diseño de la escenografía hasta los trajes, desde el cabello hasta la forma en que se puso el maquillaje» (Boyd, 1991). Además, Dash utiliza un estilo, que la cineasta Yvonne Welbon llama «jazz cinematográfico». Resuena con las formas culturales fragmentarias asociadas con el uso del collage (i. e. Romare Bearden, tradiciones de acolchado) en la Diáspora africana. Estas elecciones estéticas suelen ir en contra de las prácticas cinematográficas estadounidenses normativas, que son más propensas a favorecer la coherencia y una trayectoria de transformación. Por ejemplo, las películas clásicas de Hollywood tienden a caracterizarse por un enfoque cercano en un solo hombre blanco líder, que enfrenta obstáculos claramente definidos que supera debido a las transformaciones en su personaje. Por el contrario, Dash utiliza una lente amplia para capturar a muchos personajes en tomas largas, enfatizando sus relaciones entre sí y con el espacio cinematográfico en lugar de mostrarlos exclusivamente en acción. En la película, «no hay gente blanca, eso por sí solo puede ser perturbador para algunos» (Jones, 1992). Luego, el patrón de edición de las hijas está marcado por la simultaneidad sobre la continuidad, que se efectúa a través del uso de cuadros escénicos. Muestran lo que los personajes están haciendo en diferentes espacios al mismo tiempo, aunque no necesariamente con las mismas implicaciones de edición paralela donde se muestran dos líneas de acción juntas para crear tensión dramática. Finalmente, » se filmó en una película de súper 35 mm para que se viera mejor. Y, por supuesto, usamos la película Agfa-Gevaert en lugar de Kodak porque la gente negra se ve mejor en Agfa ‘ (Boyd, 1991). El prestigio que Daughters ha ganado desde su lanzamiento en 1991 representa un logro significativo para Dash, el cine y la cultura afroamericanos, así como el cine independiente estadounidense en términos de forma y contenido.

Daughters se refiere a la familia ficticia Peazant, que son parte de una comunidad étnica real ubicada entre las Islas del Mar, una región compuesta por islas de barrera que se extienden a lo largo de la costa oriental desde Carolina del Sur hasta Georgia. La mayoría de los personajes de la película son Gullah, un grupo que ha sido estudiado y celebrado por su cultura afroamericana única. En términos de idioma, religión y cocina, se dice que los Gullah han conservado un mayor grado de continuidad con las culturas de África occidental que los esclavos en el continente, debido a su relativo aislamiento geográfico en las islas durante la esclavitud. Por lo tanto, Daughters es un texto afroamericano esencial sobre temas clave de migración y retención cultural. La película busca tanto la autoridad histórica como la expresividad poética sobre cuestiones de identidad y ubicación dentro de la cultura afroamericana, especialmente cuando se cruzan con formaciones de mujeres negras.

La película comienza con una nota un tanto didáctica con títulos de apertura que introducen a los espectadores en el Gullah. Por el contrario, la secuencia que sigue mistifica actos de ritual y religión, así como fragmentos de historia familiar a través de cuadros inconexos en los que el espectador ve a una figura completamente vestida sin nombre bañándose en un cuerpo de agua indistinguible y un par de manos liberando polvo en el aire. Estas imágenes poéticas, que representan las «viejas costumbres» de Gullah, se explican más tarde a través del diálogo, pero al principio le dan a la película una impresión exótica y misteriosa. Las secuencias posteriores se centran en lo doméstico. Para toda la riqueza visual y la intensidad emocional, el contenido real es simple: la extensa familia Peazant prepara una cena para conmemorar la víspera de su migración al continente. En este día de crisis y celebración, introspección y confrontación, los familiares de diferentes generaciones se preguntan entre sí sobre lo que se perderá y ganará personal y culturalmente cuando abandonen las islas. Estos temas narrativos son análogos a los temas de identidad y ubicación que han preocupado la historia intelectual afroamericana en obras como Las almas del pueblo negro de W. E. B. DuBois (1903). Dash condensa estas preocupaciones generales en la intimidad del drama familiar. La ambivalencia que sienten los Peazants sobre las viejas costumbres y las nuevas costumbres que les esperan en tierra firme impregna cada escena. Una de las formas en que esta tensión se manifiesta es en la presencia de tecnologías visuales en la película.

Las apariencias significativas y repetidas de tres dispositivos visuales constituyen un motivo que encarna la reflexividad de la película: el caleidoscopio, la cámara fija y el estereoscopio. El hecho de que estos dispositivos lleguen desde el continente sugiere una gama de significados posibles, desde ansiedades por documentar el ser, la intrusión de observar ojos fuera de la comunidad y el atractivo de nuevos placeres mundanos en el continente. En la película, el caleidoscopio actúa como un metónimo del estilo de las hijas. El Sr. Snead, que es el fotógrafo familiar, presenta el caleidoscopio al principio de la película, describiéndolo como una mezcla de ciencia e imaginación. A través de tomas de punto de vista, los espectadores ven las formas en que el caleidoscopio crea abstracciones de forma, color y movimiento, y se alinean con el deleite de los personajes en esta experimentación formalista. Estas imágenes caleidoscópicas se refieren a la estructura impresionista y fragmentaria de la película, que se compone de cuadros semi-discretos dispuestos en un patrón elíptico o espiral donde las imágenes y los temas regresan, pero no al mismo lugar exacto. Estas imágenes contrastan con la función documental y el estilo de los retratos familiares del Sr. Snead.

Mientras tanto, el estereoscopio, no menos un dispositivo de la imaginación, se utiliza para introducir fragmentos de imágenes posiblemente huérfanos de un noticiario más grande o de un trabajo etnográfico. Mientras que un hombre de ciencia y el documentalista familiar introduce el caleidoscopio en la película, es el personaje místico del Niño No nacido (Kai-Lynn Warren) quien usa el estereoscopio. «Enviado por los antepasados para restaurar la fe de su padre en las viejas costumbres», este personaje es la hija aún por nacer de Eli y Eula, excepto que aparece desde el futuro cuando tiene unos ocho años; invisible para los otros personajes, solo el Sr. Snead y los espectadores pueden verla cuando mira a través de su cámara (Jones, 1992). El Feto transforma el uso del estereoscopio. Fue un entretenimiento de finales del siglo XIX utilizado para crear la ilusión de una imagen tridimensional, sin embargo, en las Hijas es un camino imaginativo para animar postales en películas, que tal vez representen el futuro que espera a la familia cuando migran.

Comenzó con un presupuesto de 2 200,000, las hijas tardaron diez años en completarse y terminaron con 8 800,000. En el libro de Dash Daughters of the Dust: The Making of An African American Woman’s Film, explica que su película tardó tanto en completarse, en parte porque su estructura, temas y personajes no desconcertaban a los representantes de la industria a quienes buscaba financiación. Sin embargo, una vez que se estrenó Daughters, la película encontró su público y recibió varios premios importantes. Rodada por Arthur Jafa, Daughters ganó el premio a la mejor fotografía en el Festival de Cine de Sundance (1991). El Salón de la Fama de los Cineastas Negros la reconoció como Mejor Película (1992) y ese mismo año recibió el Premio Maya Deren del American Film Institute. Los logros y tenacidad de Dash como directora, escritora y productora independiente le valieron el Premio Oscar Micheaux del Salón de la Fama de los Cineastas Negros (1991). En 2004, Daughters fue incluida en el prestigioso Registro Nacional de Películas de la Junta Nacional de Preservación de Películas. Definido por Dash como una película de mujer negra, los premios Daughters marcan su estatus entre audiencias independientes, afroamericanas, estadounidenses y femeninas, y facilitan aún más el alcance del trabajo visionario de Dash.

Mientras que el reconocimiento de la película se basa en su singularidad, Daughters of the Dust está incrustado en la historia de las películas independientes negras a través de su financiación y estética, así como a través de su fundición. Muchos de los papeles clave de la película son interpretados por actores que serían familiares para el público de películas independientes negras: Cora Lee Day (Nana Peazant) interpretó a Oshun, una deidad en la cosmología espiritual yoruba, en Passing Through (1977) de Larry Clark y Molly en Bush Mama (1979) de Haile Gerima. Día opuesto en la película de Gerima fue Barbara O. Jones en el papel de Dorothy. Jones apareció en Child of Resistance (1972) de Gerima, en Diary of an African Nun (1977) de Dash y en A Powerful Thang (1991) de Zeinabu irene Davis. Trula Hoosier (Trula, la compañera de Yellow Mary) apareció en Sidewalk Stories (1989) de Charles Lane, y Adisa Anderson (Eli Peazant) trabajó en A Different Image (1982) de Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar Peazant) apareció en Killer of Sheep de Charles Burnett (1977/2007) y en Bless Their Little Hearts de Billy Woodberry (1984), que Burnett escribió. Tommy Hicks (Mr Snead) había sido visto en las primeras películas de Spike Lee, Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983) y She’s Gotta Have It (1986). Significativamente, la prominencia de estos actores y los personajes complejos que crearon en Daughters of the Dust no cruzaron a las películas convencionales. Sus carreras tienden a papeles prominentes en películas independientes negras, pero papeles menores en televisión o películas convencionales. Al utilizar actores del mundo del cine negro independiente, Dash estableció el linaje estético de la película y sus audiencias objetivo fuera del territorio de Hollywood y las formaciones dominantes de celebridades.

Daughters está aún más vinculado con largometrajes de mujeres negras, que incluirían Sugar Cane Alley (1983) del director francés Euzahn Palcy y Losing Ground (1982) de la directora estadounidense Kathleen Collins, entre otros. Películas posteriores como La mujer Sandía de Cheryl Dunye (1996) y Eve’s Bayou de Kasi Lemmons (1997) comparten las preocupaciones temáticas de las hijas con la memoria, la historia, la identidad y la narración visual. Además, en las décadas de 1980 y 1990, el cine y la literatura compartieron preocupaciones discursivas. Novelistas como Alice Walker (The Color Purple, 1983) y Toni Morrison (Beloved, 1987) exploraron la identidad de las mujeres negras y la memoria afroamericana a través de historias que se centraron en la dinámica familiar y las amistades de las mujeres. La circulación de novelas de mujeres negras sin duda influyó en la creación y recepción de Daughters, que comenzó su vida como novela, y la película ayudó a articular cinematográficamente marcos feministas y womanistas negros. Dash ha dicho que quería «hacer películas para y sobre mujeres negras, para redefinir a las mujeres afroamericanas» (Chan, 1990). En la película de una Mujer Afroamericana, Dash da la siguiente jerarquía de audiencias deseadas o esperadas: mujeres negras, la comunidad negra y mujeres blancas. Dash espera que las mujeres negras sean el público principal, los defensores y los consumidores de la película porque interviene específicamente en la historia de la invisibilidad y la tergiversación de las mujeres negras en el cine.

Mientras que Daughters es una película de mujer negra, sigue siendo parte de la larga historia del cine independiente y experimental estadounidense por hombres y mujeres blancas que empuja contra las tradiciones recibidas y los estándares de la industria. Por ejemplo, Daughters tiene mucho en común estéticamente con películas como The Cool World de Shirley Clarke (1964), Shadows de John Cassevettes (1959) y Symbiopsychotaxiplasm de William Greaves (1968). Estas películas semidocumentales e influenciadas por el jazz parten de las presentaciones dominantes de identidades negras y, cada una a su manera, experimentaron con la fusión de la expresividad formal y poética del cine y su estatus social como portador de evidencia visual objetiva. Cool World y Shadows representaban subculturas urbanas afroamericanas, adolescentes y músicos de jazz, respectivamente, mientras que las hijas se enfocaban en las comunidades rurales. Sin embargo, las tres obras evitan el paradigma blanco-negro, en el que la presentación o formación de la identidad negra en la película se limitaría a su oposición a la blancura dentro de las relaciones raciales estadounidenses adversarias, no es que los efectos del racismo estadounidense se eviten por completo. Daughters, como indica el título del libro de postproducción de Dash sobre la película, estaba fuertemente motivado por el deseo del director de llevar las historias de mujeres afroamericanas a la pantalla. Sin embargo, la estética de la película la vincula con importantes películas independientes que no se preocupan explícitamente por las mujeres negras. Todas estas películas abordan temas más amplios de identidad, ubicación y forma cinematográfica.

Ciertamente, el éxito de la adaptación cinematográfica de Steven Spielberg centrada en las mujeres negras The Color Purple (1985) abrió posibilidades para una película como Daughters, como probablemente lo hizo para Waiting to Exhale (Forest Whitaker, 1995). Sin embargo, el color y la espera siguieron el arco narrativo tradicional utilizado en las películas convencionales, mientras que Daughters tiene una estructura narrativa más lánguida y difusa. Daughters comparte algo de contenido con El Color Púrpura o Esperando Exhalar, pero como se hace en un estilo cinematográfico muy diferente, es posible que estas películas no atraigan o lleguen a las mismas audiencias. El Color Púrpura fue lanzado ampliamente y se jugó en multicines convencionales, mientras que el lanzamiento de Daughters of the Dust fue limitado y cuenta con el art house theatre Film Forum de la ciudad de Nueva York como uno de sus primeros lugares. Las películas independientes de Daughters of the Dust y the black a las que hace referencia a través del elenco comparten el enigma de llegar al público negro a través de su contenido, pero ser abrazadas por audiencias en su mayoría blancas que ven estas películas en los entornos artísticos a los que sus formas y percepciones de su inaccesibilidad las han segregado. Mientras tanto, Dash llama a varios públicos de cine y profesionales de la industria a reconocer el universo dentro de las historias de mujeres negras e identificarse con los personajes femeninos negros. Ella dice: «Solo hay una amplia gama de personajes, personas, tipos y profesiones diferentes que nunca antes se habían representado en la pantalla. Sabes, desafortunadamente Hollywood se basa en los viejos estereotipos estándar que están un poco desgastados y deshilachados en los bordes en este punto. Pero las mujeres negras lo son todo y lo hacen todo, y tienen muchas preocupaciones diferentes que son simplemente no pagar el alquiler, tener bebés, preocuparse por la próxima solución o el próximo baño. Quiero decir, hay un mundo entero aquí’ (Chan 1990).

Terri Francis

Reparto y equipo:

Lectura adicional:

Jacqueline Bobo (ed.), Black Women Film and Video Artists, Nueva York, Routledge, 1998.

Valerie Boyd, «Hijas del polvo», American Visions, febrero de 1991, pp. 46-49.

Vera Chan, «El polvo de la historia», Mother Jones, noviembre/diciembre de 1990, p. 60.

Patricia Hill Collins, Black Feminist Thought: Knowledge, Consciousness and the Politics of Empowerment, Nueva York, Routledge, 2000.

Julie Dash, Daughters of the Dust: The Making of an African American Woman’s Film, Nueva York, New Press, 1992.

Jacquie Jones, ‘Film Review’, Cineaste, diciembre de 1992, p. 68.

Stanley Kauffman, «Films Worth Seeing», New Republic, 30 de marzo de 1992, p. 26.

Jacqueline Stewart, » ¿Los negros se Ríen de Sí mismos? Black Spectatorship and the Performance of Urban Modernity’, Critical Inquiry, Vol. 29, No. 4, 2003, págs. 650 a 77.

Winston-Dixon Wheeler y Gwendolyn Audrey Foster (eds), Experimental Cinema: The Film Reader, Londres, Routledge, 2002.