Reseña de la Metropolitan Opera 2018-19: Tosca
«Tosca» de Puccini recibió su representación número 966 en la Metropolitan Opera el jueves de octubre. 25.
El trabajo contó con la segunda reposición de la producción de David McVicar de la temporada pasada, con algunas distinciones únicas. Como se señaló en la revisión del año pasado de esta producción, esta versión del éxito de la obra vivirá o morirá en función de si los intérpretes aportan una perspectiva sólida a la ópera y la hacen suya.
Afortunadamente para el Met and company, trajeron al artista adecuado para enfrentarse al personaje principal.
Verdadera Diva
Sondra Radvanovsky es como un buen vino. Parece que se pone cada vez mejor con el tiempo, su canto es más potente y seguro, sus caracterizaciones más complejas y fascinantes. No solo canta y actúa, hace las dos cosas al mismo tiempo, actuando a través de su canto y cantando a través de su actuación.
Y como la diva más icónica de Puccini, estaba a un nivel que pocos logran alcanzar hoy en día.
Mientras adornaba el escenario (afortunadamente con el mismo vestido que llevaba Anna Netrebko en lugar del vestido blanco con aspecto de pijama con el que McVicar hizo entrar a Sonya Yoncheva), fue recibida con aplausos. Se lo había ganado antes cuando gritaba » ¡Mario! Mario » fuera del escenario llenó la sala con un sonido delicioso. A lo largo de ese dúo de apertura, tuvimos la sensación de Tosca como una mujer más joven, con una tremenda inestabilidad emocional. En un momento estaba coqueteando jovialmente con Cavaradossi, Radvanovsky transformando el Si bemol en «salir le voci delle cose» en el ápice de una risa. En otro momento, ella lo amonestó con consonantes más agresivas y un tono potente al ver la pintura. Pero su sonido conservaba una frescura y consistencia que se convertiría en la piedra de toque de toda su velada.
Un área donde muchas sopranos fallan en este papel es en las notas más bajas que impregnan gran parte de la música en el segundo acto. Pero el núcleo de la voz de Radvanovsky conserva plenitud y versatilidad en el área inferior, sin sentirse forzado o empujado. Como resultado, un pasaje como » son io che così torturar! Torturate l’anima sì, l’anima mi torturate, » con la línea vocal descendiendo de un A natural a un Re natural justo por encima del Do medio, conservaba la resonancia y la claridad en la voz de la soprano. Podía dar forma al descenso con intensidad, sin sonar como si estuviera jadeando por aire mientras observaba el rallentando molto y diminendoed. En otros momentos, las sopranos tienden a hablar texto porque lo hace más fácil que cantarlo tan bajo; Radvanovsky rara vez recurrió a este compás y salió mejor por él.
Hizo que todo sonara fácil, sin notas demasiado desafiantes o fuera de su alcance, siempre al servicio del momento dramático. Por ejemplo, después de que Cavaradossi se ve obligado a salir por sus gritos de «Vittoria», Tosca recibe la tarea de un C alto épico natural, que es solo una negra punteada de longitud en la partitura. Pero Radvanovsky lo mantuvo durante todo el compás de cuatro tiempos y el director Carlo Rizzi pareció expandir el tempo ligeramente para permitir a la nota un mayor espacio y tiempo. Fue uno de los aspectos más destacados viscerales del segundo acto de Radvanovsky, que apareció como el grito de desesperación y sufrimiento después de tanta tortura (este fue probablemente el cuarto o quinto do agudo que tuvo que cantar hasta este punto y todos sonaron perfectos). Se podía sentir que esta mujer estaba a punto de implosionar y agrietarse bajo presión, simplemente no podía manejarlo por más tiempo.
Vivió la escena de la tortura como aún no he visto a muchos vivirla. Parecía dispuesta a hacer frente a Scarpia al principio, pero a medida que la escena se desenredaba, también lo hacía ella. La Tosca repetida de Radvanovsky se paró detrás del escritorio de Scarpia como si fuera un límite protector para él e intentó huir de su persecución por toda la habitación. Cuando finalmente tomó el control de ella, la soprano parecía completamente dominada. Trató de liberarse de él, pero cada vez que perdía más y más control, su canto se convertía en gritos de ayuda; casi se podía oír su temblor de miedo en su voz. Era real.
Así que cuando finalmente obtuvo su venganza (Radvanovsky nos dio cada latido de la decisión de matarlo magistralmente), hubo un verdadero sentido de catarsis, sus gritos de «Muori» creciendo y creciendo en intensidad. Como una dirección adicional, la mano de Scarpia parecía agarrar con fuerza la suya en sus últimos momentos. Mientras trataba de luchar libre, gritó las tres repeticiones de «Muori», dándole al texto un significado y un conflicto adicionales.
(Como nota al margen, Radvanovsky finalmente hizo un cambio en las instrucciones que McVicar dio originalmente de que Tosca «susurrara» desde el otro lado de la habitación a Mario para pedirle permiso para hablar. Tanto Yoncheva como Netrebko observaron esto (no vi la interpretación de Rowley), pero Radvanovsky en realidad corre hacia la puerta para tratar de salvar a su hombre, solo para ser detenida en seco.)
«Vissi d’arte» estaba en otro plano expresivo, el legato en la voz de Radvanovsky simplemente sublime, particularmente en la messa di voce en » diedi fiori agl’altar.»Se podía sentir el impulso y avanzar hacia el clímax en Si bemol en «perchè Signor», la soprano que sostenía el Si bemol en el La que siguió antes de un glorioso portamento que nos llevó al Sol natural subsiguiente; toda esta frase gritó con un dolor increíble. Y para colmo, la soprano terminó el aria con un silencioso «perchè me ne rimuneri così», el último Mi bemol con un crescendo que terminó estallando en la sala con un aplauso explosivo. Durante todo el acto, se podía sentir el sufrimiento mezclado con el anhelo y una sensación general de impotencia que encajaba perfectamente con la forma en que Radvanovsky moldeó al personaje a lo largo del acto.
Para cuando llegó el tercer acto, todo lo que querías era escucharla cantar, ya que cada vez que abría la boca, su voz florecía maravillosamente; había brillo y esperanza que aparentemente se había disipado a lo largo del segundo acto. Aquí Tosca parecía que había ganado y ya estaba lista para disfrutar de lo que vendría después en su vida. Al final del dúo, Tosca canta «Gli occhi ti chiuderò con mille baci e mille ti dirò nomi d’amor»; El canto de Radvanovsky aquí fue absolutamente delicado y tierno, el fraseo pianissimo nos llevó a un momento verdaderamente íntimo, casi como un primer plano extremo en una película.
Así que sí, Radvanovsky fue brillante en la noche en lo que debe ser uno de sus mejores momentos en el escenario de la Ópera Metropolitana.
Belleza sin pasión
Pero también hay dos hombres en la ópera que tiran de la soprano titular en varias direcciones. Como el heroico Mario Cavaradossi era el tenor Joseph Calleja, que resultó bastante frustrante en general.
Mostró una química maravillosa en el escenario con Radvanovsky durante toda la noche y realmente creíste que estaban apasionadamente enamorados el uno del otro. El flirteo a lo largo del dúo del primer acto te hizo sonreír de extremo a extremo y su encuentro en el tercer acto fue afelpado con la misma sensibilidad el uno al otro. En el momento en que la vio en su primera entrada del acto final, todo su ser cambió de una derrota a una repentina sensación de alegría, el cuerpo de Calleja se transformó de cojeando a equilibrado y emocionado. Mientras se preparaba para enfrentar su destino, bromeó y coqueteó con ella hasta el final; de nuevo, no podías evitar sonreír ante sus interacciones en este momento profundamente oscuro. Fue una expresión de cómo el amor puede elevarse verdaderamente en cualquier circunstancia. Pero entonces este suave momento se convirtió en uno de mayor angustia, cuando el Cavaradossi de Calleja, de repente dándose cuenta de lo que iba a pasar, la abrazó con todas las fuerzas que pudo reunir. Y desde ese momento, experimentamos un océano de emociones que, por desgracia, estaba ausente en el canto del tenor.
El tenor tiene un timbre gloriosamente rico, frases con amplio legato, y tiene una gran seguridad técnica en todo su registro. Es un instrumento excelente.
Pero por cualquier razón, no tiene mucho impacto emocional, con la música de Calleja bastante cuadrada y directa. Cantaba maravillosamente, pero era difícil encontrar otra forma de describir su vocalización en general. Casi parece que para mantener su agradable sonido y legato, tiene que ir a lo seguro. Tal vez sea una función de que el papel esté en el lado pesado para su tenor lírico (preferiría escucharlo usar su voz para un bel canto más ligero) o un ejemplo de un cantante que se convierte en un papel. Pero fue evidente durante toda la noche.
Puede salirse con la suya solo con brillo en «Recondita Armonia», y el sonido más suave de Calleja se adaptaba a las secciones más suaves del aria. Pero en el clímax, Puccini pide forte y Calleja realmente no se elevó por encima de la marca dinámica que había estado empleando antes.
Vimos mucho de lo mismo en el dúo, aunque empleó un suave pianissimo en la appoggiatura A natural mientras cantaba » T’amo! Ti dirò, » dando intimidad al momento.
En el segundo acto, tuvo un ataque más agudo a las frases conversacionales mientras se enfrentaba a Scarpia. Pero aquí, no parecía haber ninguna construcción en ninguna dirección para Cavaradossi en términos de la situación. Después de una pulsante A aguda en «Vittoria», las repeticiones de la palabra» Carnefice » se entregaron con los mismos acentos y frases y sin sensación de crecimiento en frustración o ira. No es que sea necesario, pero la falta de cualquier dirección hizo que el momento cayera plano. Lo mismo podría decirse de «M’hai tradito», que Puccini marcó como Allegro Violento, pero que estaba lejos de ser agresiva en su interpretación.
«E lucevan le stele» es el momento de referencia para cualquier tenor en esta ópera. De nuevo, Calleja sonaba maravillosa en todo momento. A diferencia de la mayoría de los tenores, que hacen un ritardanto en » Oh! Dolci baci, o languide carezze, » Calleja en realidad observó la intención original de Puccini y no la hizo; quizás no sea tan emocionante musicalmente, pero también hace que el siguiente «Mentr’io fremente le belle forme disciogliea dai veli» sea más atractivo emocionalmente. Con esta última frase, Calleja hizo un diminuendo sublime, su voz pero un susurro delicado al llegar al final de la frase. Fue lo más destacado.
A partir de aquí, el aria es construir hasta la desesperación pura como Cavaradossi señala » Muio disperato!»Pero de nuevo, Calleja nunca pareció encontrar otra muesca en esta sección y el aria, aunque terminó con una calidad de sonido magnífica, nunca despegó emocionalmente. La desesperación había desaparecido. La sensación de pérdida y derrota en la música y el texto no estaba presente.
Fue emblemático de la actuación en su conjunto.
Lost In The Thick of Things
Como Scarpia, Zeljko Lucic también tuvo una noche mixta. No se suponía que cantara el papel originalmente, pero entró en la función de apertura cuando Wolfgang Koch salió. Lucic está terminando una fantástica carrera de «La Fanciulla del West» en la que interpretó a un complejo Jack Rance. Pero por cualquier razón, Scarpia no le queda bien. Él indudablemente ha hecho grandes progresos de su rendimiento de la temporada pasada en el papel, pero muchos de los problemas de que se ejecute permanecen.
Es mejor retratando la naturaleza astuta de Scarpia en sus momentos más tranquilos, como cuando descubre el» ventaglio » / ventilador, dando una sensación de una mente metódica oscura en el trabajo.
Y su presencia física en su conjunto era mucho más matizada y potente, particularmente en el encuentro del segundo acto con Tosca. Se cernía sobre Radvanovsky como un depredador tras su presa, ganando lentamente el control de ella al acorralarla y luego agarrarse a la diva. No fue tan agresiva como su interpretación de Rance en el segundo acto de «La Fanciulla», pero sin duda fue tan horrible, si no más. En un momento dado, se sienta al lado de Tosca para darle una oportunidad más de salvar a Mario. Lucic se deslizó lo más cerca posible de Radvanovsky y colocó su cara junto a su oreja, susurrando » ¿Ebbene?»de una manera espeluznante que la hacía parecer aún más incómoda.
Pero a pesar de su fuerte presencia en el escenario, su sonido no parece encontrar un camino a través de la potencia de la orquesta de Puccini y hubo muchas veces en que simplemente fue arrastrado por Carlo Rizzi y las texturas más gruesas de la Orquesta de la Ópera Metropolitana. Para compensar, a menudo empujaba los sonidos tanto como podía, creando una calidad vocal pellizcada. A veces funcionó, como sus gritos para que Sciarrone continuara torturando a Cavaradossi. Pero no funcionó del todo en el clímax en el aria «Debbo trader, ne voglio altra mercede» con los agudos Mi bemol y Sol bemol que suenan duros y carentes de claridad. Tampoco funcionó durante el «Te Deum», donde fue enterrado por el órgano y la orquesta y sus intentos de empujar su voz sobre el conjunto hicieron que sonara como si estuviera pidiendo ayuda más que proclamando su poder y fuerza.
Una actuación profesional
En el foso, Carlo Rizzi y la orquesta realizaron una actuación bastante profesional en general. Las notas parecían estar en los lugares correctos, aunque parecía haber algunos problemas de equilibrio con los cantantes, la orquesta a veces lavaba sus sonidos. Pero de lo contrario, uno probablemente describiría la actuación de la orquesta como la de un camaleón. La orquesta estaba presente, pero retrocedió en el fondo, pareciendo más un pasajero en la actuación, en lugar de un comentarista activo en el drama. Era sólido, aunque ningún momento saltó como particularmente espeluznante. Parecía que la intención era servir a los cantantes lo mejor posible.
Radvanovsky todavía tiene una serie de actuaciones a la izquierda y ella sola es el precio de la entrada. Ella está en otro nivel y debería ser interesante ver cómo le va con» Aida » más adelante en esta temporada.