Daughters Of the Dust – Summary and Analysis

BY admin

| 7 lokakuun, 2021

Summary:

Daughters of the Dust on Julie Dashin käsikirjoittama ja ohjaama yhdysvaltalainen elokuva vuodelta 1991. Asetettu vaihteessa kahdennenkymmenennen vuosisadan Gullah Sea Saaret rannikolla Georgian ja Etelä-Carolina, Daughters of the Dust on kuvitteellinen huomioon Peazant perheen aattona joidenkin jäsenten lähtöä mantereelle ja uuden elämän. Keskeisiä teemoja ovat perinteen ja muutoksen välinen jännite, perhe, muisti ja ääni. Arthur Jafa voitti elokuvapalkinnon vuoden 1991 Sundancen elokuvajuhlilla työstään elokuvan parissa. Vuonna 2004 Film Preservation Board myönsi Daughters of the Dustille paikan National Film Registryssä.

analyysi:

Daughters of the Dust, ”a lovely visual ballad about Sea Island blacks in 1902”, on ensimmäinen afroamerikkalaisen naisen pitkä elokuva, joka sai suuren teatterilevityksen Yhdysvalloissa (Kauffman 1992). Impressionistisena kertomuksena vähän tunnetusta Gullah-nimisestä mustasta kieliyhteisöstä Daughtersia ei voitu pitää pelkästään taide-elokuvana, vaan ”vieraskielisenä elokuvana” hahmojen Gullah patois’ n ja Dashin ainutlaatuisen elokuvakielen vuoksi. Dash sanoi: ”otimme Afrosentrisen lähestymistavan kaikkeen: lavastuksesta pukuihin, hiuksista meikkitapaan ”(Boyd 1991). Lisäksi Dash käyttää tyyliä, jota elokuvantekijä Yvonne Welbon kutsuu ”elokuvalliseksi jazziksi”. Se resonoi kollaasin käyttöön liittyvien fragmentaaristen kulttuurimuotojen kanssa (ts. Romare Bearden, quilting traditions) Afrikan diasporassa. Tällaiset esteettiset valinnat ovat tyypillisesti ristiriidassa amerikkalaisen elokuvan normatiivisten käytäntöjen kanssa, jotka todennäköisemmin suosivat koherenssia ja transformaation kehityskaarta. Esimerkiksi klassisille Hollywood-elokuville on tyypillistä keskittyä tarkasti yhteen valkoiseen johtavaan mieheen, joka kohtaa selkeästi määriteltyjä esteitä, jotka hän voittaa roolihahmonsa muutosten vuoksi. Sen sijaan Dash käyttää laajaa objektiivia vangitakseen monia hahmoja pitkissä otoissa korostaen niiden suhteita toisiinsa ja elokuvalliseen tilaan sen sijaan, että vain näyttäisivät ne toiminnassa. Elokuvassa on ”ei valkoisia ihmisiä-se yksin voi olla joillekin häiritsevää” (Jones 1992). Sitten tyttärien muokkauskuviota leimaa samanaikaisuus-ylijatkuvuus, joka toteutuu maisemakuvaelmien avulla. Ne osoittavat, mitä hahmot tekevät eri tiloissa yhtä aikaa, joskaan ei välttämättä samalla tavalla rinnakkaisessa editoinnissa, jossa kaksi toimintalinjaa näytetään yhdessä dramaattisen jännitteen luomiseksi. Lopulta ” se kuvattiin super 35mm filmille, jotta se näyttäisi paremmalta. Ja tietysti käytimme Agfa-Gevaert-filmiä Kodakin sijaan, koska mustat näyttävät paremmilta Agfa’ ssa (Boyd 1991). The prestige Daughters on saanut vuodesta 1991 lähtien on merkittävä saavutus Dash, afroamerikkalainen elokuva ja kulttuuri sekä amerikkalainen itsenäinen elokuvanteko kannalta sekä muodon ja sisällön.

Daughters koskee kuvitteellista Peazant-perhettä, joka on osa todellista etnistä yhteisöä, joka sijaitsee Merensaarten keskellä, alueella, joka koostuu estesaarista, jotka ulottuvat itärannikkoa pitkin Etelä-Carolinasta Georgiaan. Suurin osa elokuvan hahmoista on Gullah-ryhmää, jota on tutkittu ja juhlittu ainutlaatuisen afroamerikkalaisen kulttuurinsa vuoksi. Kielen, uskonnon ja ruokakulttuurin osalta gullahien sanotaan säilyttäneen suuremman jatkuvuuden länsiafrikkalaisten kulttuurien kanssa kuin mantereen orjat, johtuen heidän suhteellisesta maantieteellisestä eristäytymisestään saarilla orjuuden aikana. Daughters on siis olennainen afroamerikkalainen teksti maahanmuuton ja kulttuurin säilyttämisen avainkysymyksistä. Elokuva hakee sekä historiallista auktoriteettia että runollista ilmaisua identiteetin ja sijainnin kysymyksissä mustan amerikkalaisen kulttuurin sisällä, erityisesti silloin, kun ne risteävät mustan naiseuden muodostumien kanssa.

elokuva alkaa hieman didaktisella nuotilla avausotsikoilla, jotka tutustuttavat katsojat Gullahiin. Sitä vastoin seuraava jakso mystifioi rituaaleja ja uskontoa sekä katkelmia perheen historiasta hajanaisten kuvaelmien kautta, joissa katsoja näkee nimeämättömän täyspukuisen hahmon kylpemässä erottamattomassa vesistössä ja käsiparin päästämässä pölyä ilmaan. Nämä runolliset kuvat, jotka edustavat Gullahin ’vanhoja tapoja’, selitetään myöhemmin dialogin avulla, mutta aluksi ne lainaavat elokuvaan eksoottisen ja salaperäisen vaikutelman. Myöhemmät jaksot keskittyvät kotimaiseen. Kaikki visuaalinen rikkaus ja emotionaalinen intensiteetti, todellinen sisältö on yksinkertainen: laajennettu Peazant perhe tekee valmisteluja ehtoollisen muistoksi heidän muuttonsa mantereelle. Tänä sekä kriisi-että juhlapäivänä, itsetutkiskelun ja vastakkainasettelun päivänä eri sukupolvien perheenjäsenet kysyvät toisiltaan, mitä he menettävät ja saavat henkilökohtaisesti ja kulttuurisesti, kun he lähtevät saarilta. Nämä kerronnalliset teemat ovat analogisia identiteetin ja sijainnin kysymyksiin, jotka ovat askarruttaneet afroamerikkalaista henkistä historiaa teoksissa, kuten W. E. B. DuBois ’ n the Souls of Black Folk (1903). Dash tiivistää nämä laajat huolet perhedraaman läheisyyteen. Ambivalenssi Peazants tuntea vanhoja tapoja ja mitä uusia tapoja odottaa heitä mantereella läpäisee jokaisen kohtauksen. Yksi tapa, jolla tämä jännitys ilmenee, on visuaalisten teknologioiden läsnäolo elokuvassa.

kolmen visuaalisen laitteen merkittävät ja toistuvat esiintymiset muodostavat elokuvan refleksiivisyyden ilmentävän motiivin: kaleidoskooppi, still-kamera ja stereoskooppi. Se, että nämä laitteet saapuvat mantereelta, viittaa monenlaisiin mahdollisiin merkityksiin, jotka johtuvat minän dokumentoimisesta aiheutuvista huolista, yhteisön ulkopuolisten katseiden tunkeutumisesta ja uusien maallisten nautintojen houkuttelemisesta mantereelle. Elokuvassa kaleidoskooppi toimii tyttärien tyylin metonyyminä. Perhekuvaajana toimiva Snead esittelee kaleidoskoopin elokuvan alkupuolella ja kuvailee sitä tieteen ja mielikuvituksen sekoitukseksi. Kuvakuvien kautta katsojat näkevät, miten kaleidoskooppi luo abstraktioita muodoista, väreistä ja liikkeistä, ja ne ovat linjassa hahmojen mielihyvän kanssa tällaisessa formalistisessa kokeilussa. Nämä kaleidoskooppiset kuvat viittaavat elokuvan impressionistiseen, fragmentaariseen rakenteeseen, joka koostuu elliptiseen tai spiraalimaiseen kuvioon asetelluista puolikiekoista kuvaelmista, joissa kuvat ja teemat palaavat, mutta eivät täsmälleen samaan paikkaan. Nämä kuvat ovat ristiriidassa Sneadin perhepotrettien dokumentaarisen funktion ja tyylin kanssa.

sillä välin stereoskooppia, joka on jopa mielikuvituksen laite, käytetään esittämään kuvamateriaalia, joka on mahdollisesti jäänyt orvoksi suuremmasta uutiskatsauksesta tai etnografisesta teoksesta. Siinä missä tieteilijä ja perheen dokumentaristi tuo kaleidoskoopin elokuvaan, stereoskooppia käyttää syntymättömän lapsen mystinen hahmo (Kai-Lynn Warren). ”Esi-isien lähettämänä palauttamaan isänsä uskon vanhoihin tapoihin”, tämä hahmo on Eelin ja Eulan vielä syntymätön tytär, paitsi että hän ilmestyy tulevaisuudesta ollessaan noin kahdeksanvuotias.; näkymätön muille hahmoille, vain Herra Snead ja katsojat voivat nähdä hänet, kun hän katsoo kameransa läpi (Jones 1992). Syntymätön lapsi muuttaa stereoskoopin käyttöä. Se oli myöhään yhdeksännentoista vuosisadan viihdettä käytetään luomaan illuusion kolmiulotteinen kuva, mutta tyttäret se on kekseliäs polku animoida postikortteja elokuviksi, jotka ehkä edustavat tulevaisuutta, joka odottaa perheen, kun he muuttavat.

alkoi 200 000 dollarin budjetilla, tyttärien valmistuminen kesti kymmenen vuotta ja päättyi 800 000 dollariin. Dash kertoo kirjassaan Daughters of the Dust: The Making of an African American Woman ’ s Film, että hänen elokuvansa valmistuminen kesti niin kauan osittain siksi, että sen rakenne, teemat ja henkilöhahmot eivät miellyttäneet alan edustajia, joilta hän haki rahoitusta. Kun Daughters julkaistiin, elokuva kuitenkin löysi yleisönsä ja sai useita merkittäviä palkintoja. Arthur Jafan kuvaama Daughters voitti parhaan kuvauksen Sundancen elokuvajuhlilla (1991). Mustien elokuvantekijöiden Hall of Fame tunnusti sen parhaaksi elokuvaksi (1992) ja samana vuonna se sai American Film Instituten Maya Deren-palkinnon. Dashin saavutukset ja sitkeys itsenäisenä ohjaajana, käsikirjoittajana ja tuottajana toivat hänelle Oscar Micheaux-palkinnon mustien elokuvantekijöiden Hall of Famesta (1991). Vuonna 2004 Daughters pääsi arvostettuun National Film Preservation Boardin National Film Registryyn. Dash määritteli Dashin mustan naisen elokuvaksi, ja Daughters’ awards merkitsee sen asemaa itsenäisten, afroamerikkalaisten, amerikkalaisten ja naisyleisöjen välissä ja helpottaa entisestään Dashin visionäärisen työn tavoittamista.

vaikka elokuvan tunnettuus perustuu sen ainutlaatuisuuteen, Daughters of the Dust on upotettu mustien independent-elokuvien historiaan rahoituksensa ja estetiikkansa sekä roolituksensa kautta. Monissa elokuvan keskeisissä rooleissa nähdään näyttelijöitä, jotka olisivat tuttuja mustien independent-elokuvien katsojille: Cora Lee Day (Nana Peazant) esitti Joruban hengellisen kosmologian jumaluutta Oshunia Larry Clarkin elokuvassa läpimeno (1977) ja Mollya Haile Geriman elokuvassa Bush Mama (1979). Vastapäätä päivää Gerima-elokuvassa oli Barbara O. Jones Dorothyn roolissa. Jones esiintyi Geriman elokuvassa Child of Resistance (1972), Dashin elokuvassa Diary of an African Nun (1977) ja Zeinabu irene Davisin elokuvassa A Powerful Thang (1991). Trula Hoosier (Trula, Yellow Mary ’ s companion) esiintyi Charles Lanen elokuvassa Sidewalk Stories (1989) ja Adisa Anderson (Eli Peazant) alile Sharon Larkinin elokuvassa A Different Image (1982). Kaycee Moore (Haagar Peazant) esiintyi Charles Burnettin elokuvassa Killer Of Sheep (1977/2007) ja Billy Woodberryn elokuvassa Bless Their Little Hearts (1984), jonka Burnett kirjoitti. Tommy Hicks (Mr Snead) oli nähty Spike Leen varhaisissa elokuvissa Joe ’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983) ja She’ s Gotta Have It (1986). Merkittävää on, että näiden näyttelijöiden näkyvyys ja heidän Daughters of the Dust-elokuvassa luomansa monimutkaiset hahmot eivät siirtyneet valtavirtaelokuviin. Heidän uransa suuntautuvat merkittäviin rooleihin mustissa independent-elokuvissa, mutta pieniin rooleihin televisiossa tai valtavirran elokuvissa. Käyttäessään mustan riippumattoman elokuvamaailman näyttelijöitä Dash vakiinnutti elokuvan esteettisen linjan ja kohdeyleisönsä Hollywoodin ja hallitsevien kuuluisuuksien alueiden ulkopuolella.

tyttäret yhdistetään edelleen mustien naisten pitkiin elokuviin, joita olisivat muun muassa ranskalaisohjaaja Euzahn Palcyn Sugar Cane Alley (1983) ja amerikkalaisohjaaja Kathleen Collinsin Losing Ground (1982). Myöhemmät elokuvat, kuten Cheryl Dunyen the Watermelon Woman (1996) ja Kasi Lemmonsin Eve’ s Bayou (1997) jakavat tyttärien temaattisia huolia muistista, historiasta, identiteetistä ja visuaalisesta tarinankerronnasta. Lisäksi 1980-ja 1990-luvuilla elokuva ja kirjallisuus jakoivat diskursiivisia huolia. Romaanikirjailijat kuten Alice Walker (The Color Purple, 1983) ja Toni Morrison (loved, 1987) tutkivat mustien naisten identiteettiä ja afroamerikkalaista muistia perhedynamiikkaan ja naisten ystävyyssuhteisiin keskittyvien tarinoiden kautta. Mustien naisten romaanien levikki epäilemättä vaikutti romaanina elämänsä aloittaneen tyttärien syntyyn ja vastaanottoon, ja elokuva auttoi artikuloimaan mustien feministisiä ja naisellisia puitteita elokuvamaisesti. Dash on kertonut halunneensa ”tehdä elokuvia mustille naisille ja niistä, määritellä Afrikkalaisamerikkalaiset naiset uudelleen” (Chan 1990). Afroamerikkalaisen naisen elokuvan teossa Dash antaa seuraavan hierarkian halutuille tai odotetuille yleisöille: mustat naiset, musta yhteisö ja valkoiset naiset. Dash toivoo mustien naisten olevan elokuvan pääyleisö, puolestapuhujat ja kuluttajat, koska se puuttuu nimenomaan mustien naisten näkymättömyyden ja vääristelyn historiaan elokuvissa.

vaikka Daughters on mustan naisen elokuva, se on silti osa amerikkalaisen itsenäisen ja kokeellisen miesten ja valkoisten naisten elokuvanteon pitkää historiaa, joka puskee vastaan saatuja perinteitä ja alan standardeja. Esimerkiksi Daughters on paljon yhteistä esteettisesti elokuvia kuten Shirley Clarke ’s Cool World (1964), John Cassevettes’ s Shadows (1959), ja William Greaves Symbiopsychotaxiplasm (1968). Nämä puolidokumentaariset ja jazzvaikutteiset Elokuvat poikkeavat mustien identiteettien hallitsevista esityksistä ja kukin omalla tavallaan kokeilivat sulauttaa yhteen elokuvan muodollisen, runollisen ilmaisuvoiman ja sen yhteiskunnallisen aseman objektiivisen visuaalisen todistusaineiston tuojana. Cool World Ja Shadows kuvasivat kumpikin afroamerikkalaisia urbaaneja alakulttuureja, teinejä ja jazzmuusikoita, kun taas tyttäret keskittyivät maalaisyhteisöihin. Kaikki kolme teosta kuitenkin välttävät mustavalkoisen paradigman, jossa mustan identiteetin esittäminen tai muodostaminen elokuvassa rajoittuisi valkoisuuden vastustamiseen Yhdysvaltain rotusuhteiden kontradiktorisissa puitteissa – ei niin, että amerikkalaisen rasismin vaikutuksia vältettäisiin kokonaan. Daughters, kuten Dashin elokuvan jälkituotantokirjan nimi osoittaa, oli vahvasti ohjaajan halu tuoda afroamerikkalaisten naisten tarinoita valkokankaalle. Elokuvan estetiikka kuitenkin yhdistää sen merkittäviin independent-elokuviin, jotka eivät suoranaisesti käsittele mustia naisia. Kaikki nämä elokuvat käsittelevät laajempia teemoja identiteetistä, sijainnista ja elokuvamuodosta.

varmasti Steven Spielbergin mustanaiskeskeisen elokuvasovituksen the Color Purple (1985) menestys avasi mahdollisuuksia Daughtersin kaltaiselle elokuvalle, kuten todennäköisesti myös Waiting to Exhale (Forest Whitaker, 1995). Väri ja odotus noudattivat kuitenkin valtavirtaelokuvissa käytettyä perinteistä kerrontakaarta, kun taas Daughtersissa on riutuneempi, hajanaisempi kerrontarakenne. Daughters jakaa jonkin verran sisältöä violettiin väriin tai odottaa hengittämistä, mutta koska se tehdään hyvin erilaisella elokuvallisella tyylillä, nämä elokuvat eivät välttämättä miellytä tai tavoita samoja yleisöjä. Color Purple julkaistiin laajalti ja sitä soitettiin valtavirran multiplekseissä, kun taas Daughters of the Dustin julkaisu oli rajoitettu ja se laskee New Yorkin art-house theatre Film Forumin yhdeksi sen varhaisista tapahtumapaikoista. Daughters of the Dust ja The black independent films that it referred through the cast jakavat arvoituksen siitä, että ne tavoittavat mustan yleisön sisältönsä kautta, mutta ovat enimmäkseen valkoisten yleisöjen syleilemiä, jotka katselevat näitä elokuvia art-house-ympäristössä, johon niiden muodot ja käsitykset niiden luoksepääsemättömyydestä ovat erottaneet heidät. Samaan aikaan Dash kehottaa erilaisia elokuvayleisöjä ja alan ammattilaisia tunnistamaan universumin mustien naisten tarinoissa ja samaistumaan mustiin naishahmoihin. Hän sanoo, että valkokankaalla on vain laaja kirjo erilaisia hahmoja ja ihmisiä, tyyppejä ja ammatteja, joita ei ole koskaan aiemmin kuvattu. Valitettavasti Hollywood luottaa vanhoihin standardistereotypioihin, jotka ovat tässä vaiheessa vähän kuluneita ja rispaantuneita. Mutta mustat naiset ovat kaikki kaikessa ja he tekevät kaikkea, ja heillä on paljon erilaisia huolia, jotka eivät vain maksa vuokraa, hankkivat lapsia, murehtivat seuraavaa annosta tai seuraavaa Johnia. Täällä on kokonainen maailma” (Chan 1990).

Terri Francis

Daughters Of the Dust – Summary and Analysis

Summary:

analyysi:

Cast and Crew:

Further Reading:

Vastaa Peruuta vastaus