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… être Nègre, c’est-c’est ?-
être Nègre, c’est. être.

— de « Toomer », par Elizabeth Alexander

Jean Toomer avait une relation complexe avec sa première et unique publication majeure, le livre Cane de 1923. Le « roman », que Penguin Classics a récemment réédité avec une introduction du lettré George Hutchinson et une préface de la romancière Zinzi Clemmons, est un recueil hétérogène de nouvelles, de vignettes en prose et de poésie qui est devenu un point de repère improbable de la littérature de la Renaissance de Harlem. Ses fragments de recherche dramatisent la disparition de la culture populaire afro-américaine alors que les Noirs ont migré hors du sud agraire de Jim Crow pour rejoindre les villes industrielles du Nord. C’est une célébration obsédante et hantée de cette culture telle qu’elle a été sacrifiée à la machine de la modernité. Toomer a qualifié le livre de « chant du cygne » pour le passé folklorique noir.

Le monde littéraire était alors (comme il l’est maintenant, peut-être) avide de voix noires représentatives; comme l’écrit Hutchinson, « Beaucoup ont souligné l' »authenticité » des Afro-Américains de Toomer et la voix lyrique avec laquelle il les a fait naître. »Cet acte de conjuration a incité les critiques à accepter par réflexe le livre comme une représentation du Sud noir — et Toomer comme la voix de ce Sud. Comme l’a fait remarquer son ancien ami Waldo Frank dans un avant-goût de l’édition originale du livre, « Ce livre est le Sud. »Cane a transformé Toomer en une star de la littérature noire dont l’influence filtrerait à travers l’histoire littéraire afro-américaine: son intérêt pour la tradition populaire a cristallisé la recherche d’un passé nègre utilisable de la Renaissance de Harlem, et sera instructif pour les écrivains ultérieurs, de Zora Neale Hurston à Ralph Ellison en passant par Elizabeth Alexander.

Pour Toomer, cependant, cette identification étroite avec la culture populaire noire, et le Nègre en général, était contraire à sa propre conception de soi. Il a largement tenté d’échapper aux modes conventionnels d’identification raciale. En poursuivant une carrière d’écrivain, le jeune artiste a commencé à articuler une notion idiosyncratique et hautement individualiste de la race où il était « américain, ni noir ni blanc, rejetant ces divisions, acceptant les gens comme des gens. »Sur les documents officiels du gouvernement, il s’identifiait alternativement comme Nègre et blanc. Écrivant au Liberator au sujet de son identité raciale en août 1922, il déclara tout à fait agréablement qu’il possédait « sept mélanges de sang », et qu’à cause de cela, sa « position raciale en Amérique a été curieuse. J’ai vécu également au milieu des deux groupes de course. Maintenant blanc, maintenant coloré. De mon propre point de vue, je suis naturellement et inévitablement un Américain. Je me suis efforcé pour une fusion spirituelle analogue au fait de l’entremêlement racial. »

Face aux lois américaines qui protégeaient le pouvoir en contrôlant les frontières raciales arbitraires, Toomer insistait sur un sens nuancé et non conventionnel de l’identité raciale centré sur la réalité de l’hybridité raciale — une réalité que le droit américain cherchait à effacer. L’apparence de Cane a effacé l’auto-conception hybride de l’écrivain: les cadres de la vénérable maison d’édition moderniste Boni et Liveright, ainsi que les critiques littéraires, ont fermement ancré Toomer et son écriture au mouvement New Negro. Quoi que Toomer ait l’intention de réaliser avec Cane, le résultat a été son enrôlement dans le rôle d ‘ »écrivain noir. »La friction entre l’idéologie raciale idiosyncratique de Toomer et la pensée raciale conventionnelle de son éditeur s’est matérialisée le plus clairement autour des tentatives de Boni et de Liveright de promouvoir Cane en tant que texte noir. « Ma composition raciale et ma position dans le monde sont des réalités que je suis seul à pouvoir déterminer », écrivit un Toomer furieux à Horace Liveright en 1923.  » I J’attends et j’exige l’acceptation de moi-même sur leur base. Je ne m’attends pas à ce qu’on me dise ce que je devrais me considérer comme étant. »

Mais Toomer ne pouvait pas outrepasser la réception de Cane en tant que texte principalement nègre, et la perception du public de lui en tant qu’écrivain nègre. Presque immédiatement après la publication du livre, il s’est retiré des projecteurs à la recherche d’un cours d’études philosophiques et spirituelles pouvant s’adapter à son sens expansif de soi. Il finit par tomber sous l’emprise du mystique russe George Gurdjieff, dont la philosophie considérait l’humanité comme incapable d’accéder à une large conscience de son moi essentiel en raison d’une adhésion à des modes de pensée socialement donnés.

Toomer a appliqué la pensée de Gurdjieff à la question de la race. Dans un fragment de 1924 qu’il prononça plus tard comme discours à Harlem, Toomer déclara qu’il ne cherchait rien de moins que de « détacher le Nègre essentiel de la croûte sociale » afin de parvenir à une vie « consciente et dynamique, ses processus impliquant naturellement une extension de l’expérience et la découverte de nouveaux matériaux. »Dans une entrée de journal de 1929 intitulée « D’un endroit à l’autre », il a déclaré son statut de « personne voyageuse » que peu de gens confondraient avec « un type d’homme  » à la maison », aimant un habitat sédentaire. Au contraire, ils se font rapidement l’opinion que je suis cosmopolite … se déplacer est pour moi une forme de vie naturelle. »

Comme le montre clairement l’introduction de Hutchinson, la signification et les implications de la philosophie raciale évasive de Toomer sont toujours un sujet d’intérêt scientifique actif. Dans une postface à l’édition 2011 du texte de Liveright, Rudolph Byrd et Henry Louis Gates, Jr., sont arrivés à la conclusion que Jean Toomer avait l’intention de Cane de fonctionner comme un « transport hors de la noirceur », et a déclaré que l’écrivain était intentionnellement passé pour un homme blanc. Dans un rejet voilé de cette logique, Hutchinson soutient que la présentation toujours changeante de Toomer de lui-même n’était « guère l’acte d’un homme noir essayant de « passer » pour blanc », et convient avec Allyson Hobbs que Toomer « luttait pour transmettre une compréhension holistique » de l’identité raciale pour laquelle le discours racial américain n’avait aucun langage.

Dans mon esprit, le sentiment de mouvement incessant que Toomer a mis en évidence dans « D’un endroit à l’autre » est un aspect essentiel de cette compréhension holistique — ce qu’il a appelé sa « position raciale » plutôt qu’une identité. Comprendre la formulation unique de la « noirceur » de Cane en tant que position d’être ou de se déplacer dans le monde, par opposition à une identité rigide, nécessite de comprendre à quel point Toomer appréciait la poursuite d’un mouvement insaisissable sur une stase amortissante. Cet évitement de la stase est crucial pour lutter contre le projet intellectuel finalement frustré — et frustrant — de Toomer. Loin d’être un livre qui, comme Gates et Byrd l’ont affirmé, est destiné à transcender la noirceur, Cane est le site où Toomer théorise le plus habilement une notion étonnamment contemporaine de ce que signifie la noirceur.

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Né Nathan Pinchback Toomer en 1894, Jean Toomer est devenu adulte dans le monde afro-américain de la classe supérieure de Washington, D.C. Son grand-père P.B.S. Pinchback, le fils à la peau claire d’un riche planteur blanc et d’un esclave mulâtre, a brièvement été gouverneur par intérim de la Louisiane — un mandat qui a fait de lui le premier gouverneur noir du pays. Dans le milieu de l’aristocratie noire du début du XXe siècle, le statut était continu avec la couleur de la peau; la peau claire offrait à la famille de Toomer un niveau de privilège qui les distinguait quelque peu des autres Afro-Américains. Plus tard dans sa vie, Toomer décrira avec nostalgie ce milieu comme unique dans l’histoire de la race américaine, une communauté « telle qu’elle n’a jamais existé auparavant et n’existera peut—être plus jamais en Amérique – à mi-chemin entre les mondes blanc et Noir. »

Dans leur postface de 2011, Gates et Byrd suggèrent que Toomer a intentionnellement minimisé la mesure dans laquelle sa famille était enracinée dans un monde culturel afro-américain. Cependant, aussi romancé — et peut—être malhonnête – le souvenir de Toomer sur cette communauté supposée liminale était, il capturait une vérité importante de ses expériences raciales d’enfance. Le jeune Toomer était soumis à une oscillation quasi constante entre les mondes noir et blanc, mouvement rendu possible par les privilèges particuliers qui lui étaient accordés en tant que membre de l’élite noire. Après que le père de Toomer, un ancien esclave de Géorgie, a abandonné la famille, Jean a été élevé chez son grand-père dans un quartier blanc riche de DC, conformément aux diktats de DC.le système éducatif rigoureusement ségrégué, cependant, il a fait ses études à l’école de Grenat entièrement noire. Il a ensuite vécu avec sa mère dans des quartiers principalement blancs de New York, mais après sa mort, il est retourné dans l’élite noire de DC pour vivre avec un oncle. Pendant son adolescence, il a fréquenté la prestigieuse école secondaire Paul Laurence Dunbar, entièrement noire, où ses instructeurs comprenaient des sommités noires comme l’historien Carter G. Woodson et la sociologue féministe Anna Julia Cooper.

Toomer finit par se soustraire aux attentes de carrière respectables attachées à quelqu’un de sa stature au profit d’une errance apparemment sans but. Il a fréquenté six collèges différents, étudiant tout, de la forme physique à l’histoire, sans jamais obtenir de diplôme, jusqu’à ce qu’un modeste cadeau monétaire de son grand-père lui permette de passer du temps à New York. Écrivain en herbe, il a traversé les mondes culturels modernistes de la Génération blanche perdue de Greenwich Village et du mouvement New Negro de Harlem. Cette fluidité était le prolongement des débuts du jeune écrivain à Washington.: en tant qu’homme à la peau claire et à la race indéterminée d’héritage racial mixte dont la vie était caractérisée par un croisement péripatétique de la ligne de couleur, Toomer possédait une perspective unique sur la hiérarchie raciale américaine en tant que structure fondamentalement poreuse et hybride, dans laquelle les mondes noir et blanc s’interpénètrent. C’était une structure que les individus pouvaient naviguer et traverser, au moins dans la mesure où leurs positions permettaient un tel mouvement.

C’est à travers ce prisme que Toomer a rencontré la culture populaire noire du Sud. Bien que l’écrivain en herbe soit fermement enraciné dans le milieu privilégié de l’élite de la société noire de Washington, son lien avec son héritage du Sud était plus ténu. Cela a changé à l’automne 1921, quand il a accepté un emploi à court terme à l’Institut agricole et industriel de Sparte, une école près de Sparte, en Géorgie. Ses rencontres formatrices avec la culture populaire noire l’y conduiront à une nouvelle conception de son identité raciale. Écrivant à Sherwood Anderson au sujet de ses expériences à Sparte, Toomer se souvient d’une rencontre. « Ici, il y avait des Nègres et leurs chants », a-t-il écrit. « Je n’avais jamais entendu les spirituals et les chansons de travail. Ils étaient comme une partie de moi. Parfois, je me suis identifiée à tout mon sens si intensément que j’ai perdu ma propre identité. »

La description de sa rencontre par Toomer est fascinante en partie parce qu’elle est si bizarrement articulée: je me suis identifiée à tout mon sens si intensément que j’ai perdu ma propre identité. La répétition de l’identité attire ici mon attention; je prends Toomer pour signifier qu’il a rencontré la noirceur avec une telle force de perception que la question de l’identité est passée de pertinence pour lui. Dans cette optique, loin de fournir à Toomer un simple sens de l’héritage ou de l’ascendance à partir duquel écrire, le Sud lui a fourni un espace et un langage pour élaborer son sens instable de la race. Dans la lettre à Anderson, sa description de la rencontre avec le spirituel ne modèle pas un simple processus d’identification. Au contraire, la découverte d’un héritage culturel noir dans sa propre personne expose Toomer à une « identité » qui est, paradoxalement, l’effacement, la perte et l’évasion d’une identité stable. Cette interface avec la culture populaire noire semble similaire à ce que nous en sommes venus à appeler la fugacité dans le langage contemporain: une opération d’évasion perpétuelle qui transforme toute tentative de formulation de la noirceur en une élaboration sans fin de ses itérations possibles. Cette évasivité, comme l’a dit le poète et critique Fred Moten, tend vers un désir de « penser sans point de vue … de penser en dehors du désir d’un point de vue

Quand on sait regarder, on reconnaît que ce sentiment d’évasion perpétuelle, cette tension vers un « extérieur » à l’idéologie raciale conventionnelle, existe partout dans Cane. C’est ce désir d’osciller entre les positions qui anime la conception de la noirceur de Cane. En effet, le livre postule l’oscillation comme la qualité opérationnelle de la noirceur. Alors que Cane est souvent décrit comme une tentative de capturer et de préserver une culture populaire noire mourante, il pourrait être plus exact de le décrire comme un livre qui prend une telle fugacité comme caractéristique principale de cette culture, et qui cherche une représentation formelle des impulsions protéiformes de la noirceur.

Ceci est le plus évident dans les qualités formelles de Cane, dans la façon dont il insiste pour rassembler diverses nouvelles, poèmes et même drames de scène sous la rubrique du « roman », en utilisant l’hétérogénéité pour modifier de force une catégorie de genre. La dernière pièce du livre, une nouvelle semi-autobiographique intitulée « Kabnis », raconte l’histoire du passage frustrant du narrateur éponyme enseignant dans une école de Géorgie rurale. Contrarié et frustré par une communauté étouffée par des hypothèses héritées sur ce qui définit la noirceur, Kabnis se révolte. Ces hypothèses « ne rentreront pas dans le moule qui est marqué sur m soul », déclare-t-il. « La forme qui a brûlé dans mon âme est une chose horrible tordue qui s’est glissée dans un rêve, un cauchemar godam, une habitude de rester immobile à moins que je ne la nourris. Il vit des mots. » Cette notion d’une forme difforme et horrible qui défie l’expression conventionnelle hante Kabnis; son défi est de trouver des mots qui pourraient exprimer ce qu’il y a à l’intérieur. Les modèles narratifs qui conduisent vers « Des mots difformes, déchirés, torturés, tordus » via sa forme: la pièce est un mélange bizarre des formes de la nouvelle et du drame scénique, qui évite largement le lyrisme pour lequel Cane était si populaire au profit d’un aspect gnomique dont l’obscurité provient des qualités formelles divergentes qu’il rassemble. W.E.B. Du Bois s’enflamma de cette qualité mercurielle, souhaitant que Cane soit un texte qu’il pourrait  » comprendre au lieu de deviner vaguement. »

L’accent mis par Toomer sur l’hétérogénéité au cœur de la noirceur n’est nulle part aussi clair que dans « Song of the Son « , le poème qui pourrait être la pièce la plus célèbre de Cane. Avec un langage qui clame explicitement vers la tragédie d’une culture populaire éphémère, le poème se prête facilement à l’interprétation comme une élégie pour la mort d’une culture noire authentique. L’orateur du poème pleure: « Avec le temps, car bien que le soleil se couche sur / Une race d’esclaves allumée par des chants, elle ne s’est pas couchée; / Bien que tard, Ô terre, il n’est pas encore trop tard / Pour attraper ton âme plaintive, partant, bientôt partie, / Partant, pour attraper ton âme plaintive bientôt partie. » Ce chant du cygne n’est cependant pas seulement l’occasion d’un deuil ; bientôt, l’orateur se tourne pour s’adresser directement à ses ancêtres. « Ô esclaves noirs, prunes mûries pourpre foncé », commence-t-il. « Pressé, et éclatant dans l’air du bois de pin / Passant, avant qu’ils ne mettent à nu le vieil arbre / Une prune a été sauvée pour moi, une graine devient / Un chant éternel, un arbre qui chante / Chantant doucement des âmes d’esclavage / Ce qu’elles étaient, et ce qu’elles sont pour moi / Chantant doucement des âmes d’esclavage. »

Il y a une sorte de divergence qui se produit ici, une reconnaissance qu’en essayant de capturer et de préserver son héritage, le locuteur du poème le transforme simultanément. Dans le poème, la préservation est inévitablement liée à un processus violent de dépouillement, d’altération forcée, par lequel le locuteur soulève une seule graine de la plénitude de la culture populaire. En extrayant cette graine du vieil arbre, le locuteur pourrait devenir le gardien d’un chant d’esclaves noirs disparus — mais il établit également une distinction entre qui étaient réellement les esclaves et ce qu’ils deviennent lorsqu’il les soumet à la représentation. Pourtant, d’une certaine manière, cette divergence entre l’histoire et la représentation artistique est unie dans une seule chanson éternelle — la chanson folklorique noire qui apparaît comme l’expression pérenne d’une culture raciale immuable, mais occulte en réalité une mutabilité persistante.

De cette manière, Toomer présente la noirceur comme un excès qui vexe toute tentative de la retenir. Il a pensé la noirceur comme un devenir perpétuel, quelque chose qui « est » simplement, comme le suggérera plus tard la poétesse Elizabeth Alexander dans le poème « Toomer. »En lieu et place de l’identité étroite, il a proposé un mouvement itinérant et changeant qui refuse les notions conventionnelles d’identité, dans la mesure où il n’est rien de plus qu’une « figure arbitraire d’un Nègre, composée de ce qu’un autre voudrait qu’il soit. »Pour lui, cette instabilité était la noirceur que la politique raciale américaine s’efforçait d’éviter de reconnaître. En ce sens, Cane représente l’une des premières tentatives de chanter, comme l’a formulé Moten, un « ensemble ouvert de phrases de la sorte que la noirceur est x … » Alors que Toomer aurait pu (assez ironiquement) lutter pendant le reste de sa carrière pour découvrir un mode d’expression dans lequel communiquer une instabilité aussi radicale, la réapparition de Cane nous donne l’occasion de reconnaître son idéal inexprimable comme un pas vers la théorisation du mode de prédication incessante que nous avons connu sous le nom de « étude noire ». »