Critique du Metropolitan Opera 2018-19: Tosca

La « Tosca » de Puccini a reçu sa 966e représentation au Metropolitan Opera jeudi, oct. 25.

L’œuvre présentait la deuxième reprise de la production de David McVicar de la saison dernière, avec quelques distinctions uniques. Comme indiqué dans la revue de cette production de l’année dernière, cette version du succès de l’œuvre vivra ou mourra selon que les interprètes apporteront une perspective forte à l’opéra et le feront sien.

Heureusement pour le Met et la compagnie, ils ont amené le bon artiste pour incarner le personnage principal.

Vraie Diva

Sondra Radvanovsky est comme un bon vin. Elle semble juste aller de mieux en mieux avec le temps, son chant plus puissant et plus sûr, ses caractérisations plus complexes et fascinantes. Elle ne se contente pas de chanter et de jouer, elle fait les deux en même temps, agissant à travers son chant et chantant à travers son jeu.

Et en tant que diva la plus emblématique de Puccini, elle était à un niveau que peu d’autres parviennent aujourd’hui à atteindre.

Alors qu’elle ornait la scène (heureusement vêtue de la même robe qu’Anna Netrebko portait à la place de la robe blanche en pyjama avec laquelle McVicar a fait entrer Sonya Yoncheva), elle a été accueillie par des applaudissements. Elle avait gagné cela d’avant quand ses cris de « Mario! Mario » hors scène a rempli la salle d’un son pulpeux. Tout au long de ce duo d’ouverture, nous avons eu le sentiment de Tosca en tant que femme plus jeune, avec une énorme instabilité émotionnelle. En un instant, elle flirtait jovialement avec Cavaradossi, Radvanovsky transformant le si bémol aigu sur « salir le voci delle cose » en un éclat de rire. À un autre moment, elle le réprimanda avec des consonnes plus agressives et un ton puissant en voyant le tableau. Mais son son a conservé une fraîcheur et une consistance qui deviendront une pierre de touche de toute sa soirée.

Un domaine où beaucoup de sopranos vacillent dans ce rôle est dans les notes graves qui imprègnent une grande partie de la musique du deuxième acte. Mais le noyau de la voix de Radvanovsky conserve la plénitude et la polyvalence dans la zone inférieure, ne se sentant jamais forcé ou poussé. En conséquence, un passage tel que « son io che così torturer! Torturer l’anima sì, l’anima mi torturer « , avec la ligne vocale descendant d’un La naturel à un ré naturel juste au-dessus du do moyen, a conservé une résonance et une clarté dans la voix de la soprano. Elle a pu modeler la descente avec intensité, sans jamais avoir l’impression de chercher de l’air en observant le rallentando molto et le diminendoed. Dans d’autres moments, les sopranos ont tendance à parler du texte parce que cela le rend plus facile que de le chanter si bas; Radvanovsky a rarement eu recours à cette mesure et en est sorti mieux.

Elle a rendu tout cela facile, aucune note trop difficile ou hors de sa portée, toujours au service de l’instant dramatique. Par exemple, après que Cavaradossi a été expulsé pour ses cris de « Vittoria », Tosca est chargé d’un do aigu épique naturel, qui n’est qu’un quart de note en pointillés dans la partition. Mais Radvanovsky l’a tenu pendant toute la longueur de la mesure à quatre temps et le chef d’orchestre Carlo Rizzi a semblé élargir le tempo de manière si légère pour permettre à la note un plus grand espace et un plus grand temps. C’était l’un des moments forts viscéraux du deuxième Acte de Radvanovsky, qui se présentait comme UN cri de désespoir et de souffrance après tant de tortures (c’était probablement le quatrième ou le cinquième do aigu qu’elle devait chanter à ce point et ils sonnaient tous parfaitement). On pouvait avoir l’impression que cette femme était sur le point d’imploser et de craquer sous la pression, elle n’en pouvait plus.

Elle a vécu la scène de la torture comme je n’en ai pas encore vu beaucoup la vivre. Elle avait l’intention de tenir tête à Scarpia au début, mais au fur et à mesure que la scène se déroulait, elle aussi. La Tosca répétée de Radvanovsky se tenait derrière le bureau de Scarpia comme si c’était une limite protectrice de lui et tentait de fuir sa persécution autour de la pièce. Quand il a finalement pris le contrôle d’elle, la soprano avait l’air complètement maîtrisée. Elle essaya de se libérer de lui, mais à chaque fois elle perdait de plus en plus de contrôle, son chant se transformant en appels à l’aide; on pouvait presque l’entendre frissonner de peur dans sa voix. C’était réel.

Alors quand elle a finalement eu sa vengeance (Radvanovsky nous a donné chaque battement de la décision de le tuer magistralement), il y avait un vrai sentiment de catharsis, ses cris de « Muori » grandissant et grandissant en intensité. Comme direction supplémentaire, la main de Scarpia semblait bien saisir la sienne dans ses derniers instants. Alors qu’elle essayait de se battre librement, elle cria les trois répétitions de « Muori », donnant au texte un sens supplémentaire et un conflit.

(En guise de note de côté, Radvanovsky a finalement modifié les instructions que McVicar avait initialement données de faire « chuchoter » Tosca de l’autre côté de la pièce à Mario pour demander la permission de parler. Yoncheva et Netrebko l’ont observé (je n’ai pas vu l’interprétation de Rowley), mais Radvanovsky court en fait vers la porte pour essayer de sauver son homme, pour être arrêté sur ses traces.)

« Vissi d’arte » était tout à fait sur un autre plan expressif, le legato de la voix de Radvanovsky simplement sublime, en particulier dans la messa di voce sur « diedi fiori agl’altar. »Vous pouviez sentir l’élan et vous diriger vers le Si bémol culminant sur « perchè Signor », la soprano soutenant le Si bémol dans le La bémol qui a suivi avant qu’un portamento glorieux ne nous amène au Sol naturel qui a suivi; toute cette phrase a crié avec une douleur incroyable. Et pour couronner le tout, la soprano a terminé l’aria avec un « perchè me ne rimuneri così » feutré, le mi bémol final venant avec un crescendo qu’elle a fini par exploser dans la salle sous des applaudissements explosifs. Tout au long, vous pouviez sentir la souffrance mêlée de nostalgie et un sentiment général d’impuissance qui cadraient parfaitement avec la façon dont Radvanovsky a façonné le personnage tout au long de l’acte.

Au moment où le troisième acte est arrivé, tout ce que vous vouliez était de l’entendre chanter, car à chaque fois qu’elle ouvrait la bouche, sa voix s’épanouissait magnifiquement; il y avait de la luminosité et de l’espoir qui s’étaient apparemment dissipés tout au long du deuxième acte. Ici, Tosca semblait avoir gagné et était déjà prête à profiter de ce qui allait suivre dans sa vie. À la fin du duo, Tosca chante « Gli occhi ti chiuderò con mille baci e mille ti dirò nomi d’amor »; Le chant de Radvanovsky ici était absolument délicat et tendre, le phrasé pianissimo nous entraînant dans un moment vraiment intime, presque comme un gros plan extrême dans un film.

Alors oui, Radvanovsky a été tout simplement brillante la soirée dans ce qui doit être l’un de ses meilleurs moments sur la scène du Metropolitan Opera.

La beauté sans passion

Mais il y a aussi deux hommes dans l’opéra qui tirent la soprano titulaire dans un certain nombre de directions. Comme l’héroïque Mario Cavaradossi était le ténor Joseph Calleja, qui s’est avéré plutôt frustrant dans l’ensemble.

Il a présenté une merveilleuse chimie sur scène avec Radvanovsky tout au long de la soirée et vous croyiez vraiment qu’ils étaient passionnément amoureux l’un de l’autre. Le flirt tout au long de l’acte un duo vous a fait sourire à la fin et leur rencontre dans le troisième Acte était moelleuse avec la même sensibilité l’une envers l’autre. Au moment où il l’a vue dans sa première entrée de l’Acte final, tout son être est passé de celui de la défaite à un soudain sentiment de joie, le corps de Calleja se transformant de entravé à posé et excité. Alors qu’il se préparait à affronter son destin, il plaisanta et flirta avec elle jusqu’au bout; encore une fois, vous ne pouviez pas vous empêcher de sourire à leurs interactions dans ce moment profondément sombre. C’était une expression de la façon dont l’amour peut vraiment s’élever en toute circonstance. Mais ensuite, ce doux moment s’est transformé en un plus grand chagrin, alors que le Cavaradossi de Calleja, réalisant soudainement ce qui allait se passer, l’embrassa de toutes les forces qu’il pouvait rassembler. Et à partir de ce moment, nous avons vécu un océan d’émotion qui était malheureusement par ailleurs absent dans le chant du ténor.

Le ténor a un timbre glorieusement riche, des phrases avec un legato ample, et il a une grande sécurité technique tout au long de son registre. C’est un excellent instrument.

Mais pour une raison quelconque, il n’a pas beaucoup de punch émotionnel, la musique de Calleja étant plutôt carrée et directe. Il chantait magnifiquement, mais il était difficile de trouver un autre moyen de décrire sa vocalisation dans son ensemble. Il semble presque que pour qu’il soutienne son son agréable et son legato, il doit le jouer en toute sécurité. Peut-être est-ce une fonction du rôle étant sur le côté lourd pour son ténor lyrique (je préférerais l’entendre utiliser sa voix pour un bel canto plus léger) ou un exemple d’un chanteur qui devient un rôle. Mais c’était évident toute la nuit.

Vous pouvez vous en tirer avec seulement de la luminosité dans « Recondita Armonia », et le son plus doux de Calleja convenait aux sections plus douces de l’aria. Mais au point culminant, Puccini demande forte et Calleja ne s’est pas vraiment élevé au-dessus du marquage dynamique qu’il employait auparavant.

Nous avons vu la même chose dans le duo, bien qu’il ait utilisé un pianissimo doux sur l’appoggiatura naturelle alors qu’il chantait « T’amo! Ti dirò, « donnant une intimité supplémentaire au moment.

Dans le deuxième acte, il a eu une attaque plus nette sur les phrases conversationnelles alors qu’il faisait face à Scarpia. Mais ici, il ne semblait pas y avoir de construction dans aucune direction pour Cavaradossi en termes de situation. Après une pulsation sur « Vittoria », les répétitions du mot « Carnefice » ont toutes été livrées avec les mêmes accents et le même phrasé et aucun sentiment de croissance dans la frustration ou la colère. Non pas que ce soit nécessaire, mais l’absence de direction a fait tomber le moment à plat. On pourrait en dire autant de « M’hai tradito », que Puccini a qualifié d’Allegro Violento, mais qui était loin d’être agressif dans son interprétation.

« E lucevan le stele » est le moment de référence pour tout ténor de cet opéra. Encore une fois, Calleja semblait merveilleux tout au long. Contrairement à la plupart des ténors, qui font un ritardanto sur « Oh! Dolci baci, o languide carezze, « Calleja a effectivement observé l’intention initiale de Puccini et n’en a pas fait; ce n’est peut-être pas aussi excitant musicalement, mais cela rend également le « Mentr’io fremente le belle forme disciogliea dai veli » qui s’ensuit plus convaincant émotionnellement. Avec cette dernière phrase, Calleja fit un diminuendo sublime, sa voix mais un murmure délicat en arrivant à la fin de la phrase. C’était le point culminant.

De là, l’aria est à construire au désespoir pur comme le note Cavaradossi « Muio disperato! »Mais encore une fois, Calleja n’a tout simplement jamais semblé trouver un autre cran dans cette section et l’aria, tout en se terminant sur une qualité sonore magnifique, n’a jamais décollé émotionnellement. Le désespoir manquait. Le sentiment de perte et de défaite dans la musique et le texte n’était pas présent.

Elle était emblématique de la performance dans son ensemble.

Perdu au cœur des choses

En tant que Scarpia, Zeljko Lucic a également passé une soirée mitigée. Il n’était pas censé chanter le rôle à l’origine, mais est entré dans la performance d’ouverture lorsque Wolfgang Koch est sorti. Lucic termine une fantastique série de « La Fanciulla del West » dans laquelle il a joué un Jack Rance complexe. Mais pour une raison quelconque, Scarpia ne lui va tout simplement pas aussi bien. Il a indéniablement fait des progrès par rapport à sa performance de la saison dernière dans le rôle, mais de nombreux problèmes de cette course demeurent.

Il est mieux à même de dépeindre la nature sournoise de Scarpia dans ses moments plus calmes, comme lorsqu’il découvre le « ventaglio » / éventail, donnant un sentiment d’un esprit méthodique sombre au travail.

Et sa présence physique dans son ensemble était beaucoup plus nuancée et puissante, en particulier dans la rencontre du deuxième acte avec Tosca. Il planait sur Radvanovsky comme un prédateur après sa proie, prenant lentement le contrôle d’elle en s’accrochant puis en saisissant la diva. Ce n’était pas aussi agressif que son interprétation de Rance dans le deuxième acte de « La Fanciulla », mais c’était certainement aussi horrible, sinon plus. À un moment donné, il s’assoit à côté de Tosca pour lui donner une chance de plus de sauver Mario. Lucic se glissa le plus près possible de Radvanovsky et plaça son visage juste à l’oreille, chuchotant « Ebbene? »d’une manière qui la rendait encore plus inconfortable.

Mais malgré sa forte présence scénique, son son n’arrive tout simplement pas à trouver un moyen de traverser la puissance de l’orchestre de Puccini et il y a eu de nombreuses fois où il a été simplement emporté par les textures plus épaisses de Carlo Rizzi et de l’Orchestre du Metropolitan Opera. Pour compenser, il poussait souvent les sons autant qu’il le pouvait, créant une qualité vocale pincée. Parfois, cela fonctionnait, comme ses cris pour que Sciarrone continue de torturer Cavaradossi. Mais cela n’a pas tout à fait fonctionné au point culminant de l’aria « Debbo trader, ne voglio altra mercede » avec le mi bémol aigu et le sol bémol sonnant dur et manquant de clarté. Cela n’a pas non plus fonctionné pendant le « Te Deum », où il a été enterré par l’orgue et l’orchestre et ses tentatives de pousser sa voix au-dessus de l’ensemble ont donné l’impression qu’il criait à l’aide plus que de proclamer sa puissance et sa puissance.

Une performance professionnelle

Dans la fosse, Carlo Rizzi et l’orchestre ont offert une performance globalement plutôt professionnelle. Les notes semblaient toutes aux bons endroits, bien qu’il semble y avoir des problèmes d’équilibre avec les chanteurs, l’orchestre emportant parfois leurs sons. Mais sinon, on décrirait probablement la performance de l’orchestre comme celle d’un caméléon. L’orchestre était présent, mais s’est retiré à l’arrière-plan, semblant plus être un passager de la performance, plutôt qu’un commentateur actif du drame. C’était solide, même si aucun moment n’a sauté comme particulièrement accrocheur. Il semblait plus que l’intention était de servir les chanteurs le mieux possible.

Radvanovsky a encore un certain nombre de représentations et elle seule est le prix d’entrée. Elle est juste à un autre niveau et il devrait être intéressant de voir comment elle se débrouille avec « Aida » plus tard cette saison.