Daughters Of The Dust – Summary and Analysis

Summary:

Daughters of the Dust est un film américain écrit et réalisé par Julie Dash, sorti en 1991. Situé au tournant du XXe siècle dans les îles de la mer de Gullah au large des côtes de la Géorgie et de la Caroline du Sud, Daughters of the Dust est le récit fictif de la famille Peazant à la veille du départ de certains membres pour le continent et une nouvelle vie. Les thèmes principaux incluent la tension entre tradition et changement, la famille, la mémoire et la voix. Arthur Jafa a remporté le prix de la cinématographie au Festival du film de Sundance en 1991 pour son travail sur le film. En 2004, le Film Preservation Board a honoré Daughters of the Dust d’une place dans le Registre national du film.

Analyse:

Daughters of the Dust, ‘a lovely visual ballad about Sea Island blacks in 1902′, est le premier long métrage d’une femme afro-américaine à obtenir une distribution majeure aux États-Unis (Kauffman 1992). En tant que récit impressionniste sur une communauté linguistique noire peu connue appelée Gullah, Daughters pourrait être considéré non seulement comme un film d’art, mais comme un « film en langue étrangère » en raison du patois Gullah des personnages et du langage cinématographique unique de Dash. Dash a déclaré: « Nous avons adopté une approche afrocentrique de tout: de la scénographie aux costumes, des cheveux à la façon dont le maquillage était mis » (Boyd 1991). De plus, Dash utilise un style, que la cinéaste Yvonne Welbon appelle « jazz cinématographique ». Il résonne avec les formes culturelles fragmentaires associées à l’utilisation du collage (i.e. Romare Bearden, traditions de la courtepointe) dans la Diaspora africaine. Ces choix esthétiques vont généralement à l’encontre des pratiques cinématographiques américaines normatives, plus susceptibles de favoriser la cohérence et une trajectoire de transformation. Par exemple, les films hollywoodiens classiques ont tendance à se caractériser par une focalisation étroite sur un seul homme blanc de premier plan, qui fait face à des obstacles clairement définis qu’il surmonte en raison des transformations de son personnage. En revanche, Dash utilise un objectif large pour capturer de nombreux personnages dans de longues prises, soulignant leurs relations les unes avec les autres et avec l’espace cinématographique plutôt que de les montrer exclusivement en action. Dans le film, il n’y a « pas de Blancs – cela seul peut être dérangeant pour certains » (Jones 1992). Ensuite, le modèle d’édition de Daughters est marqué par la simultanéité-sur-continuité, qui s’effectue par l’utilisation de tableaux scéniques. Ils montrent ce que les personnages font dans différents espaces en même temps, mais pas nécessairement avec les mêmes implications d’un montage parallèle où deux lignes d’action sont montrées ensemble afin de créer une tension dramatique. Enfin, « il a été tourné sur un film super 35 mm pour qu’il soit mieux. Et bien sûr, nous avons utilisé un film Agfa-Gevaert au lieu de Kodak parce que les noirs ont une meilleure apparence sur Agfa’ (Boyd 1991). Le prestige que les Filles ont acquis depuis sa sortie en 1991 représente une réalisation significative pour Dash, le cinéma et la culture afro-américaine ainsi que le cinéma indépendant américain en termes de forme et de contenu.

Daughters concerne la famille fictive Peazant, qui fait partie d’une communauté ethnique réelle située parmi les îles de la mer, une région composée d’îles barrières qui s’étendent le long de la côte orientale de la Caroline du Sud à la Géorgie. La plupart des personnages du film sont Gullah, un groupe qui a été étudié et célébré pour sa culture afro-américaine unique. En termes de langue, de religion et de cuisine, les Gullah auraient conservé un plus grand degré de continuité avec les cultures ouest-africaines que les esclaves du continent, en raison de leur relatif isolement géographique sur les îles pendant l’esclavage. Ainsi, Daughters est un texte afro-américain essentiel sur les questions clés de la migration et de la rétention culturelle. Le film cherche à la fois l’autorité historique et l’expressivité poétique sur les questions d’identité et de localisation au sein de la culture noire américaine, en particulier là où elles se croisent avec des formations de la féminité noire.

Le film s’ouvre sur une note quelque peu didactique avec des titres d’ouverture qui initient les spectateurs au Gullah. En revanche, la séquence qui suit mystifie les actes rituels et religieux ainsi que des fragments d’histoire familiale à travers des tableaux décousus dans lesquels le spectateur voit un personnage sans nom entièrement vêtu se baigner dans un plan d’eau indiscernable et une paire de mains libérant de la poussière dans l’air. Ces images poétiques, qui représentent les « vieilles manières » du Gullah, sont expliquées plus tard par le dialogue, mais elles confèrent d’abord au film une impression exotique et mystérieuse. Les séquences suivantes se concentrent sur le domestique. Malgré toute la richesse visuelle et l’intensité émotionnelle, le contenu réel est simple: la famille élargie Peazant prépare un souper pour marquer la veille de leur migration vers le continent. En ce jour de crise et de célébration, d’introspection et de confrontation, des membres de familles de différentes générations s’interrogent sur ce qui sera perdu et gagné personnellement et culturellement lorsqu’ils quitteront les îles. Ces thèmes narratifs sont analogues aux questions d’identité et de localisation qui ont préoccupé l’histoire intellectuelle afro-américaine dans des œuvres telles que The Souls of Black Folk de W. E. B. DuBois (1903). Dash condense ces grandes préoccupations dans l’intimité du drame familial. L’ambivalence que ressentent les Peazants à propos des anciennes voies et des nouvelles voies qui les attendent sur le continent imprègne chaque scène. Une des façons dont cette tension se manifeste est la présence de technologies visuelles dans le film.

Les apparitions significatives et répétées de trois dispositifs visuels constituent un motif qui incarne la réflexivité du film : le kaléidoscope, la caméra fixe et le stéréoscope. Le fait que ces dispositifs arrivent du continent suggère une gamme de significations possibles allant des angoisses de se documenter sur soi, de l’intrusion des yeux d’observation en dehors de la communauté et de l’attrait de nouveaux plaisirs mondains sur le continent. Dans le film, le kaléidoscope agit comme un métonyme du style des filles. M. Snead, qui est le photographe de la famille, présente le kaléidoscope au début du film, le décrivant comme un mélange de science et d’imagination. À travers des plans de point de vue, les spectateurs voient la manière dont le kaléidoscope crée des abstractions de forme, de couleur et de mouvement et ils sont alignés avec le plaisir des personnages dans une telle expérimentation formaliste. Ces images kaléidoscopiques renvoient à la structure impressionniste et fragmentaire du film, qui est composée de tableaux semi-discrets disposés selon un motif elliptique ou en spirale où les images et les thèmes reviennent mais pas exactement au même endroit. Ces images contrastent avec la fonction et le style documentaires des portraits de famille de Mr Snead.

Pendant ce temps, le stéréoscope, non moins un dispositif de l’imagination, est utilisé pour introduire des fragments de séquences peut-être orphelins d’un film d’actualité ou d’un travail ethnographique plus grand. Alors qu’un homme de science et documentariste familial introduit le kaléidoscope dans le film, c’est le personnage mystique de l’Enfant à naître (Kai-Lynn Warren) qui utilise le stéréoscope. « Envoyé par les ancêtres pour restaurer la foi de son père dans les anciennes manières », ce personnage est la fille encore à naître d’Eli et Eula, sauf qu’elle apparaît du futur lorsqu’elle a environ huit ans; invisible pour les autres personnages, seuls Mr Snead et les spectateurs peuvent la voir lorsqu’il regarde à travers sa caméra (Jones 1992). L’Enfant à naître transforme l’utilisation du stéréoscope. C’était un divertissement de la fin du XIXe siècle utilisé pour créer l’illusion d’une image en trois dimensions, cependant, chez les filles, c’est une voie imaginative pour animer des cartes postales en films, qui représentent peut-être l’avenir qui attend la famille lorsqu’elle migre.

A commencé avec un budget de 200 000 $, les filles ont mis dix ans à terminer et ont terminé avec 800 000 $. Dans le livre de Dash Daughters of the Dust: The Making of An African American Woman’s Film, elle explique que son film a pris tant de temps à terminer, en partie parce que sa structure, ses thèmes et ses personnages n’ont pas dérangé les représentants de l’industrie auprès desquels elle a cherché un financement. Une fois que Daughters est sorti, cependant, le film a trouvé son public et a reçu un certain nombre de prix importants. Tourné par Arthur Jafa, Daughters a remporté le prix de la meilleure photographie au Festival du film de Sundance (1991). Le Black Filmmakers Hall of Fame l’a reconnu comme Meilleur film (1992) et la même année, il a reçu le prix Maya Deren de l’American Film Institute. Les réalisations et la ténacité de Dash en tant que réalisatrice, scénariste et productrice indépendante lui ont valu le prix Oscar Micheaux du Black Filmmakers Hall of Fame (1991). En 2004, Daughters a été inscrit au prestigieux Registre national du film du National Film Preservation Board. Défini par Dash comme un film de femme noire, Daughters’ awards marque son statut au sein d’un public indépendant, afro-américain, américain et féminin et facilite davantage la portée du travail visionnaire de Dash.

Alors que la reconnaissance du film repose sur son caractère unique, Daughters of the Dust s’inscrit dans l’histoire du cinéma noir indépendant par son financement et son esthétique ainsi que par son casting. De nombreux rôles clés du film sont joués par des acteurs qui seraient familiers au public des films indépendants noirs: Cora Lee Day (Nana Peazant) a joué Oshun, une divinité de la cosmologie spirituelle yoruba, dans Passing Through (1977) de Larry Clark et Molly dans Bush Mama (1979) de Haile Gerima. Le jour opposé dans le film de Gerima était Barbara O. Jones dans le rôle de Dorothy. Jones apparaît dans Child of Resistance (1972) de Gerima, dans Diary of an African Nun (1977) de Dash et dans A Powerful Thang (1991) de Zeinabu irene Davis. Trula Hoosier (Trula, la compagne de Yellow Mary) est apparue dans Sidewalk Stories (1989) de Charles Lane, et Adisa Anderson (Eli Peazant) a travaillé dans A Different Image (1982) d’Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar Peazant) est apparue dans Killer of Sheep de Charles Burnett (1977/2007) et dans Bless Their Little Hearts de Billy Woodberry (1984), écrit par Burnett. Tommy Hicks (Mr Snead) avait été vu dans les premiers films de Spike Lee, Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983) et She’s Gotta Have It (1986). De manière significative, la proéminence de ces acteurs et les personnages complexes qu’ils ont créés dans Daughters of the Dust ne se sont pas croisés dans les films grand public. Leur carrière tend vers des rôles de premier plan dans des films indépendants noirs mais des rôles mineurs à la télévision ou dans des films grand public. En utilisant des acteurs du monde du cinéma indépendant noir, Dash a établi la lignée esthétique du film et ses publics cibles en dehors du territoire d’Hollywood et des formations dominantes de célébrités.

Daughters est également lié aux longs métrages de femmes noires, dont Sugar Cane Alley (1983) du réalisateur français Euzahn Palcy et Losing Ground (1982) de la réalisatrice américaine Kathleen Collins, entre autres. Des films ultérieurs tels que The Watermelon Woman de Cheryl Dunye (1996) et Eve Bayou de Kasi Lemmons (1997) partagent les préoccupations thématiques des filles avec la mémoire, l’histoire, l’identité et la narration visuelle. De plus, les années 1980 et 1990 ont vu le cinéma et la littérature partager des préoccupations discursives. Des romancières comme Alice Walker (The Color Purple, 1983) et Toni Morrison (Beloved, 1987) ont exploré l’identité des femmes noires et la mémoire afro-américaine à travers des histoires axées sur la dynamique familiale et les amitiés des femmes. La diffusion de romans pour femmes noires a sans doute influencé la création et la réception de Daughters, qui a commencé sa vie comme un roman, et le film a contribué à articuler cinématiquement les cadres féministes et féministes noires. Dash a dit qu’elle voulait « faire des films pour et sur les femmes noires, pour redéfinir les femmes afro-américaines  » (Chan 1990). Dans la réalisation d’un film de femme afro-américaine, Dash donne la hiérarchie suivante des publics souhaités ou attendus: les femmes noires, la communauté noire et les femmes blanches. Dash espère que les femmes noires seront le principal public, les défenseurs et les consommateurs du film car il intervient spécifiquement dans l’histoire de l’invisibilité et de la fausse représentation des femmes noires au cinéma.

Alors que Daughters est un film de femme noire, il fait toujours partie de la longue histoire du cinéma indépendant et expérimental américain par des hommes et des femmes blanches qui va à l’encontre des traditions reçues et des normes de l’industrie. Par exemple, Daughters a beaucoup en commun esthétiquement avec des films tels que The Cool World de Shirley Clarke (1964), Shadows de John Cassevettes (1959) et Symbiopsychotaxiplasm de William Greaves (1968). Ces films semi-documentaires et influencés par le jazz s’éloignent des présentations dominantes des identités noires et expérimentent, chacun à leur manière, la fusion de l’expressivité formelle et poétique du film et de son statut social de porteur de preuves visuelles objectives. Cool World et Shadows représentaient respectivement des sous-cultures urbaines afro-américaines, des adolescents et des musiciens de jazz, tandis que les filles se concentraient sur les communautés rurales. Cependant, les trois œuvres évitent le paradigme noir-blanc, dans lequel la présentation ou la formation de l’identité noire dans le film se limiterait à son opposition à la blancheur dans des relations raciales américaines antagonistes – non pas que les effets du racisme américain soient entièrement évités. Daughters, comme l’indique le titre du livre de post-production de Dash sur le film, a été fortement motivé par le désir du réalisateur de porter à l’écran des histoires de femmes afro-américaines. Cependant, l’esthétique du film le lie à des films indépendants importants qui ne sont pas explicitement concernés par les femmes noires. Tous ces films abordent des thèmes plus larges d’identité, de lieu et de forme cinématographique.

Certes, le succès de l’adaptation cinématographique centrée sur les femmes noires de Steven Spielberg, The Color Purple (1985), a ouvert des possibilités pour un film comme Daughters, comme il l’a probablement fait pour Waiting to Exhale (Forest Whitaker, 1995). Pourtant, la couleur et l’attente ont suivi l’arc narratif traditionnel utilisé dans les films grand public tandis que Daughters a une structure narrative plus langoureuse et diffuse. Daughters partage du contenu avec la Couleur Pourpre ou En attente d’expiration, mais comme cela se fait dans un style cinématographique très différent, ces films peuvent ne pas plaire ou atteindre le même public. The Color Purple a été largement diffusé et joué dans les multiplexes grand public tandis que la sortie de Daughters of the Dust était limitée et il compte le Forum du cinéma d’art-house de New York comme l’un de ses premiers lieux. Daughters of the Dust et les films indépendants noirs auxquels il fait référence à travers la distribution partagent l’énigme de toucher un public noir à travers leur contenu, mais d’être embrassés par un public principalement blanc qui regarde ces films dans les cadres artistiques auxquels leurs formes et perceptions de leur inaccessibilité les ont séparés. Pendant ce temps, Dash appelle les différents publics du cinéma et les professionnels de l’industrie à reconnaître l’univers des histoires de femmes noires et à s’identifier aux personnages féminins noirs. Elle dit: « Il y a juste un large éventail de personnages, de personnes, de types et de professions qui n’ont jamais été représentés à l’écran. Vous savez, malheureusement, Hollywood s’appuie sur les vieux stéréotypes standard qui sont un peu usés et effilochés sur les bords à ce stade. Mais les femmes noires sont tout et elles font tout, et elles ont beaucoup de préoccupations différentes qui ne paient tout simplement pas le loyer, qui ont des bébés, qui s’inquiètent de la prochaine solution ou du prochain john. Je veux dire, il y a tout un monde ici  » (Chan 1990).

Terri Francis

Acteurs et équipe :

Lectures complémentaires :

Jacqueline Bobo (ed.), Black Women Film and Video Artists, New York, Routledge, 1998.

Valerie Boyd, ‘Daughters of the Dust’, Visions américaines, février 1991, pp. 46-49.

Vera Chan, « La poussière de l’histoire », Mother Jones, novembre/décembre 1990, p. 60.

Patricia Hill Collins, Pensée féministe noire: Connaissance, Conscience et Politique de l’autonomisation, New York, Routledge, 2000.

Julie Dash, Daughters of the Dust: The Making of an African American Woman’s Film, New York, New Press, 1992.

Jacquie Jones, ‘Film Review’, Cineaste, décembre 1992, p. 68.

Stanley Kauffman, ‘Films Worth Seeing’, New Republic, 30 mars 1992, p. 26.

Jacqueline Stewart, ‘Nègres riant d’eux-mêmes ? Black Spectatorship and the Performance of Urban Modernity « , Enquête critique, vol. 29, No 4, 2003, p. 650 à 77.

Winston-Dixon Wheeler et Gwendolyn Audrey Foster (dir.), Experimental Cinema: The Film Reader, Londres, Routledge, 2002.