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Préambule émotionnaliste

En tant que chef de chœur, la majorité de mon expérience est avec des ensembles de jeunes et amateurs. Ainsi, je traite généralement d’un ensemble de préoccupations et de priorités différentes de celles de nombreux lecteurs de NMBx.

La première chose à savoir sur les chœurs en dessous du niveau professionnel est que, selon moi, nous y sommes avant tout pour la communauté. Il y a aussi de la fierté dans l’exécution technique, bien sûr! Mais plus encore, il s’agit de transmettre des émotions, de vivre la même émotion, et ainsi de créer et de maintenir les liens de communauté entre eux et avec un public.

De plus, il est assez courant de rencontrer des chanteurs de chœur expérimentés qui ont une capacité de lecture à vue limitée, qui s’appuient plutôt sur une compétence finement développée pour retenir et répéter les mélodies qu’ils entendent. La notation devient alors, comme dans l’Europe médiévale, plus une aide à la mémoire qu’un ensemble d’instructions explicites.

Un fac-similé du manuscrit pour « Iubilate deo universa terra » qui montre une série de neumes cheironomiques non éclairés ajoutés aux versets du psaume. (Image dans le domaine public.)

La joie est qu’il met l’expérience de la création musicale communautaire à la portée d’une très grande population. Le défi est que le directeur est très souvent, forcément, un enseignant. Ainsi, pour les chœurs amateurs, il n’y a aucune garantie que les chanteurs auront la conscience de la partition entière qui est une caractéristique des ensembles d’élite; et pour beaucoup, il y a fondamentalement une garantie qu’ils ne le feront pas!

Pourquoi diable quelqu’un essaierait-il d’introduire de la musique microtonale dans cet écosystème? Eh bien, d’une part, cela aidera à parfaire la conscience intonationnelle de chacun — ce qui peut être cruellement nécessaire. Mais, selon ses propres termes: il y a de nouveaux mondes d’émotion à explorer qui ne sont pas disponibles avec 12 tons égaux à eux seuls!

Cependant, un metteur en scène dans cette circonstance doit vendre la pièce en question à un ensemble peut-être sceptique. Utilisez tout votre enthousiasme sans bornes pour soutenir les techniques méthodiques ci-dessous. Si les chanteurs vous aiment, ils lui donneront une chance.

Avec toutes les mises en garde, passons donc au côté technique.

Le côté technique

Pour l’enseignement des passages microtonaux, je préconise une approche « bimodale, ciblée « . J’ai choisi ce nom parce que j’avais besoin d’un titre à la fois précis et impressionnant pour une proposition de papier. (Cela a fonctionné.) Mais voici ce que je veux dire:

Bimodal – Nécessitant une prise de conscience intégrée des aspects horizontaux et verticaux de chaque changement de hauteur. C’est-à-dire qu’il faut garder à l’esprit la relation d’une nouvelle hauteur avec la hauteur qu’elle vient de quitter, et aussi son contexte dans la sonorité dans laquelle elle arrive. Ceux-ci sont souvent indépendants.

Basé sur la cible – En s’appuyant sur l’anticipation du familier, qu’il soit mélodique ou harmonique, ou même les deux. Lorsque cela est fait, les choses intermédiaires peuvent plus facilement se mettre en place, même à moitié inconsciemment.

Ces deux tactiques sont déjà nécessaires pour être un bon musicien de chœur dans le répertoire standard, mais il est important de les expliciter lorsque nous travaillons avec la microtonalité. Une étape utile pour les utiliser explicitement dans des pièces microtonales consiste à les utiliser explicitement pour des passages tonaux difficiles. Ainsi, un réalisateur pourrait travailler sur ces tactiques pendant le semestre immédiatement avant qu’une pièce microtonale ne soit même au programme.

Un exemple tonal de la stratégie bimodale

Un passage illustratif se trouve dans O Magnum Mysterium de Poulenc. Parmi les nombreux problèmes d’intonation dans cette pièce, considérons le triton dans le ténor d’ouverture, à 0:08 et quelques fois après:

La plupart des chanteurs peuvent extraire un tritone, mais ce n’est pas un intervalle fiable. Il n’est pas rare d’avoir besoin d’être rappelé à quoi cela ressemble, en utilisant le thème Maria ou les Simpsons comme mnémonique. (Voici un fil de commentaires réconfortant de la vidéo des Simpsons:)

Même lorsqu’ils l’ont en toute sécurité, chaque personne l’exécutera légèrement différemment, surtout lorsqu’aucun des tons impliqués n’agit comme un ton principal. La hauteur de groupe résultante peut être floue. Et, comme il s’agit d’un intervalle horizontal « dissonant », on s’attend souvent à une dissonance là où il atterrit.

Alors, vous le chantez lentement, accordez cet accord sur un ton long — et il devient évident que le « Cb » est en fait un Si naturel, la tierce de Sol majeur!

Les ténors connaissent maintenant, idéalement, ce point de difficulté à deux niveaux. Dans un sens, ils chantent un tritone de la note précédente. Mais dans un autre sens, ils occupent une « maison » très claire dans l’harmonie qui en résulte, une maison qui n’a rien à voir avec la tritonie.

Dans la musique microtonale, il est encore plus important de maintenir ces deux niveaux distincts. En effet, une telle musique appelle inévitablement à chanter des intervalles horizontaux inconnus — et l’instinct naturel des chanteurs sera d’atterrir sur une verticalité tout aussi « inconnue », c’est-à-dire dissonante, et cet instinct risque de se tromper. Nous verrons les fruits malheureux de cette approche dans une interprétation du Kyrie de Misa a San Juan XXIII de Julián Carrillo en 1962 plus loin dans cet article.

Une note sur les cibles

Nous passons maintenant à la partie « cible » de l’approche. Dans la musique microtonale, par exemple, si votre chœur a besoin de chanter une chaîne inconnue de petits intervalles, donnez—lui une idée solide de l’intervalle qu’il englobe, et les tons intermédiaires peuvent presque inconsciemment se mettre en place. Ils peuvent être affinés plus tard, dans un deuxième temps.

Pour renforcer à quel point cela peut sembler facile lorsqu’il est modélisé, voici Jacob Collier qui fait allègrement ce genre de chose à une tierce mineure:

(Sa discussion complète à ce sujet commence vraiment à 10:12, mais allez, allez regarder le tout. Le gars est tellement branché, c’est surréaliste.)

L’approche basée sur la cible ne se limite pas à remplir mélodiquement des intervalles familiers. À plus grande échelle, il s’agit de fournir une série d’ancrages conceptuels tout au long d’une pièce — où les chanteurs peuvent reprendre pied, s’ils le perdent en cours de route. Cela peut être des intervalles mélodiques cibles comme ci-dessus; mais aussi des intervalles harmoniques cibles à accorder (par exemple pour les entrées), ou des accords cibles.

La nouveauté ici est que les cibles n’ont pas besoin d’être musicalement proéminentes dans la pièce — elles peuvent se produire sur des battements faibles, ou à des endroits atténués dans une phrase, etc. Ils doivent seulement être déjà familiers aux chanteurs, qui peuvent ensuite les utiliser pour les recalibrer. Par exemple, une sonorité cadentielle exotique pourrait être le but musical, mais n’a pas besoin d’être la cible conceptuelle — ce rôle pourrait être une sonorité adjacente, moins importante et plus familière. En voici un exemple dans une pièce que j’ai écrite (qui sera hébergée sur NMBx après sa première en janvier 24):

Un extrait de la partition de la composition chorale microtonale vokas animo de Robert Lopez-Hanshaw.

Cela va d’un accord Juste un majeur, à un 7:9:11 dans la série harmonique de Si douzième bémol (dans ma notation 72edo préférée). Ce dernier est étonnamment facile à clouer, car vous quittez un endroit très familier, chaque partie se déplaçant essentiellement par un quart de pas — une distance qui peut facilement être pratiquée. Le ton commun aide également.

Construire l’échafaudage

L’autre chose qui devrait guider votre enseignement microtonal est l’idée éducative de l’échafaudage, ou la « zone de développement proximal. »Tout cela signifie que chaque nouveau concept doit se rapporter à des concepts immédiatement adjacents; et les concepts adjacents donnent lieu à un aperçu au niveau individuel.

Par exemple: Vous n’apprenez pas à lire par quelqu’un qui vous dit comment lire. Il n’y a aucun moyen de le faire, sauf de faire le lien par vous-même entre les sons de lettres individuels et la façon dont ils se combinent en mots. Votre professeur d’école primaire vient de vous fournir les conditions pour faire ce saut, en vous faisant mémoriser les sons de lettres, puis en vous confrontant à des combinaisons facilement décodées (et ensuite, à des combinaisons pas si faciles).

Le principe ici est important. Malgré l’attrait d’une méthode de « force brute », telle que l’apprentissage d’une pièce par cœur à partir d’un enregistrement synthétisé (nouvellement facile à produire, grâce à la technologie!), cette tactique ne réussira pas pour la plupart des gens — car ils n’ont pas intériorisé les blocs de construction pour que les nouveaux intervalles « collent. »Et beaucoup pourraient ne pas vouloir faire ce grand saut technique en premier lieu; ce n’est pas pour cela qu’ils sont dans la chorale.

Nous devons donc examiner comment nous pouvons fournir l’échafaudage.

Nous avons déjà abordé deux choses importantes, qui se produisent dans le chant choral normal, et qui peuvent être appliquées au chant microtonal. Ce qui suit maintenant est une liste de concepts supplémentaires, chacun s’appuyant sur le précédent, et quelques ressources pour les maîtriser. Il y a deux voies, une voie d’Intonation juste et une voie de division égale.

Chemin d’Intonation juste: Intonation expressive

Ironiquement, ce chemin commence par le contraire de l’Intonation juste: « intonation expressive. »

Nul autre qu’Ezra Sims, le grand exposant de 72edo, n’a été mis sur le chemin microtonal par son chef de chœur de premier cycle, Hugh Thomas. Thomas a insisté pour que ses ensembles chantent des tonalités très aiguës lorsqu’ils se résolvent aux toniques, et des 4th très basses lorsqu’ils se résolvent aux 3rds, entre autres choses. Sous une telle influence, dit Sims, « vous risquez d’avoir du mal à croire (peu importe à quel point les instruments à clavier peuvent essayer de vous convaincre qu’il en est ainsi) qu’il y a, par exemple, une chose qui est le sol dièse, une fréquence qui la définit pour toujours et à jamais, Amen. »

L’intonation expressive, à sa plus crue, est très intuitive. (Exagérez la tendance des tons de tendance!) Donc, s’il peut atteindre l’objectif d’éliminer les chanteurs d’une façon de penser à hauteur fixe, alors il lisse considérablement la voie à suivre.

Intonation Juste réelle

Fahad Siadat a une série d’articles, à suivre, sur le site de sa maison d’édition, qui introduisent le sujet de l’Intonation Juste pour les chœurs. Parmi les ressources plus complètes actuellement disponibles, citons l’expérience Harmonique de W. A. Mathieu, que j’ai mentionnée dans le dernier article; et L’Amorce d’Intonation Juste de David B. Doty, qui est un peu plus directe.

Un chef de chœur pratique peut choisir seulement quelques intervalles sur lesquels travailler. Les tierces majeures et les 7ths harmoniques sont utiles pour commencer, car elles sont faciles à démontrer. Amenez un violoncelliste pour jouer des harmoniques naturelles et comparez-les avec le piano! Apportez un quatuor de barbershop de haut niveau pour « sonner » quelques accords! Au début, vous développez simplement l’idée qu’il existe plusieurs « saveurs » disponibles pour un intervalle donné, chacune avec une fonction différente.

Utilisez ce qui est pertinent pour la pièce à portée de main. Si votre chœur n’ajoute que la 7e harmonique à son vocabulaire, cela suffit pour commencer à travailler sur I’m Goin’ Away de Ben Johnston.

Quantification des virgules

Ross Duffin est bien connu pour son livre sur les tempéraments méantone et well, Comment un tempérament égal a Ruiné l’Harmonie (Et Pourquoi vous devriez vous en soucier). Mais il a également écrit une merveilleuse défense et méthode pour la pratique de l’intonation juste, qui repose sur la localisation et l’utilisation de la virgule syntonique. C’est une façon très utile de penser systématiquement au réglage des 3ème, 6ème et 7ème par rapport aux 4ème et 5ème. Il est disponible gratuitement ici. Il comprend même des exercices pour pratiquer des situations d’intonation problématiques typiques qui peuvent se produire.

L’Ensemble Hilliard et les Voix nordiques intègrent régulièrement ce système de base (différent dans les détails) dans leur pratique. Si votre chœur chante le contrepoint de la Renaissance un semestre, en regardant l’intonation à travers cet objectif, alors le semestre suivant pourrait étendre davantage la microtonalité:

Étendu Juste l’Intonation

Maintenant, nous entrons dans les choses étranges. Il est possible, avec beaucoup de répétitions et une référence solide comme le roc, de mémoriser et de reproduire des intervalles des harmoniques supérieures de la série harmonique.

Une référence possible est le chant harmonique (Fahad Siadat, communication personnelle), qui — sur une fondamentale grave — peut produire de manière fiable des harmoniques au moins jusqu’à la 14e, et peut-être plus loin. Un clavier numérique retouché est une autre ressource potentielle.

Mais il existe également un ensemble remarquable d’exercices: Andrew Heathwaite a conçu un système de chant à travers tous les intervalles possibles qui se produisent entre les membres d’un groupe donné de hauteurs harmoniques, joliment appelées Singtervals. D’autres l’ont précisé. Il est étonnamment logique et intuitif, utilisant une légère altération des syllabes du solfège.

Si un chanteur devait faire de l’écoute, de la compréhension et du chant de ce type de matrice une partie de sa pratique quotidienne, il serait bientôt en mesure d’aborder une pièce strictement harmonisée (ou sous-tonale) comme Contrasten de Henk Badings sans trop souffrir.

Chemin du quart de ton: Entre les tons

En recommençant au début d’un chemin différent, nous pouvons utiliser la capacité des gens à chanter des tons égaux entre les hauteurs d’un petit intervalle familier, pour commencer à développer un véritable cadre de quart de ton. Au début, vous pouvez simplement ajouter un exercice à l’échauffement normal: Chantez F-Gb, puis F–F quart de dièse-Gb, puis la même chose dans la direction opposée. Les tons extérieurs sont, bien sûr, facilement vérifiés sur le piano.

Gamme complète de 24 tons

Là où cela devient intéressant, c’est d’extrapoler cette technique simple à toutes les positions intermédiaires de l’échelle chromatique. Robert Reinhart, qui enseigne la théorie musicale et les compétences auditives à l’Université Northwestern, a attribué des voyelles intermédiaires aux hauteurs quart de ton entre les notes de solfège, telles que ra-reh-re-rih-ri pour toutes les variétés du degré de deuxième échelle re. Il a ensuite conçu — et utilisé en classe — des exercices progressifs pour entraîner l’oreille sur les nouveaux intervalles. Dans de nombreux cas, ceux-ci impliquent d’abord de chanter des intervalles connus; puis de combler les lacunes avec des quarts de ton; et finalement de ne chanter que les hauteurs modifiées, tout en auditionnant les hauteurs environnantes plus familières.

Ceci n’est qu’une extension de la pédagogie du chant à vue dans les systèmes de do mobiles! Par exemple, pour enseigner le motif do-fa-la (difficile pour les débutants), on peut chanter à plusieurs reprises une gamme majeure et supprimer progressivement les tons intermédiaires re, mi et sol; les auditionner d’abord, puis faire le saut cognitif pour simplement chanter do-fa-la sans béquille.

Reinhart a présenté à ce sujet et travaille actuellement à une collection systématique d’exercices de solfège en quart de ton, classés par difficulté.

Vous aussi, vous pouvez utiliser ce cadre de base pour diviser, par exemple, les demi-tons en groupes de trois tons de sixième – ou des tons entiers en tons de cinquième, si vous chantez de la musique enharmonique de la Renaissance. Les voyelles spécifiques de votre solfège étendu n’ont pas beaucoup d’importance, tant qu’elles sont cohérentes.

Aller plus loin: Échelle de 72 tons

Julia Werntz est la porteuse actuelle de la tradition des compétences sonores de 72 au Conservatoire de la Nouvelle-Angleterre, succédant à Joe Maneri. Elle enseigne aux élèves à entendre, à jouer et à composer avec des douzième tons, c’est—à-dire des quarts de tons chacun divisés en tiers. Sa classe commence par développer un cadre en quart de ton, et élabore à partir de là. Le manuel du cours, Steps to the Sea, est à la fois très accessible (avec de nombreux exemples audio) et facilement disponible.

Au moment où nous entrons dans les douzième tons, les chemins d’Intonation juste et de division égale commencent à fusionner. Pour les chanteurs en particulier, les intervalles d’intonation simples et simples correspondent si précisément à des hauteurs dans la gamme de 72 tons par octave, que la différence — un maximum d’environ 5 cents, et généralement inférieure à 3 — est littéralement impossible à produire avec la voix.

En fait, une étude récente de Matthias Mauch et al. montre que, même pour les chanteurs expérimentés, la Différence Juste perceptible et l’erreur de production de hauteur médiane sur une note donnée oscillent toutes deux autour de 18 à 19 cents — un peu plus d’un 12e ton entier! L’étude portait sur le chant mélodique en solo, et la précision de l’intonation peut être un peu plus élevée dans le chant harmonique (en particulier dans barbershop); mais pas autant que vous le pensez.

(Différentes sources donnent des montants différents pour la Différence Juste notable dans divers contextes, et 5-8 cents est la valeur habituelle citée. Mais dans le cas des hauteurs chantées, un peu plus de chaos semble régner.)

Heureusement, au cas où vous vous poseriez la question, les microtones peuvent vraiment être apprises, et l’entraînement à l’oreille dans 72edo a vraiment pour effet d’augmenter la discrimination de hauteur et la capacité de production. Il apprivoise une partie du chaos latent de la création musicale.

Le résultat final

Si vous avez vécu tout cela avec votre chœur, alors vous êtes obsessionnel, et ce sont tous des saints. Ce que vous devriez vraiment faire, c’est choisir parmi ces possibilités, en fonction de ce qui se passe dans la pièce elle-même. C’est ce que j’ai fait. Mais là où je n’aurais peut-être pas encore utilisé une technique particulière moi-même, elle a été testée sur le terrain par d’autres. Ils font tous vraiment ce qu’ils prétendent.

Mauvais résultats potentiels

Comme je l’ai promis plus tôt, voici le premier mouvement de la Misa de Carrillo :

Ce n’est pas, dirons-nous, une performance de référence. Les chanteurs ont peut-être supposé que le but était un son « d’un autre monde », et ont probablement remporté suffisamment de succès pour sortir l’enregistrement. Mais malheureusement, ils ont interprété toute la partition de manière inexacte, y compris ce qui aurait dû être les parties « de ce monde ».

Ils sont piteux dès le début. À 0:58, le ténor est un demi-ton entier bémol par rapport aux autres, ce qui conduit à un Ab majeur sonore en première inversion, au lieu de l’accord augmenté de do écrit. (Quand cela se reproduit à 1h07, vous pouvez l’entendre dériver vers le haut pour essayer de le corriger.) Dans la musique qui est dans le cadre à partir de 1:32, le pauvre Bass 1 chante des 5thes parfaites écrites comme des tritons, car il n’arrive pas à faire descendre la note inférieure assez loin. Et ainsi de suite. Si l’on entendait cela comme un exemple de chant choral microtonal, on pourrait être pardonné d’avoir aigri l’idée.

Mais malgré les lacunes de cette performance particulière, la pièce a été écrite d’une manière qui pourrait être facile à saisir — en utilisant les tactiques que j’ai décrites ci-dessus. Cela pourrait même fonctionner comme une première aventure dans la microtonalité pour une chorale!

Voici comment je l’aborderais.

• Tout d’abord, j’ajouterais des quarts de ton aux échauffements au début des répétitions — en divisant simplement un demi-ton. Cela se produit constamment à Misa, de sorte que le chœur obtiendrait beaucoup de kilométrage de cet exercice.
• Ensuite, également dans les échauffements, nous construirions des accords augmentés et d’autres sonorités entières, comme et dans différentes inversions. Ce sont les éléments constitutifs de Carrillo pour la pièce. Ils sont un peu rares en tant qu’éléments structurels dans le répertoire choral conventionnel, de sorte qu’ils nécessiteraient un renforcement pour être utiles comme cibles.
• Ensuite, en allant à la pièce elle-même, nous chanterions des segments sans les quarts de ton qui interviennent, et nous nous assurions que le chœur a mémorisé les sonorités de tons entiers cibles dans leur cadre harmonique plus large.
• Enfin, il est temps d’insérer les quarts de tons. Nous ferions cela une partie à la fois, au début, pour cimenter la conscience mélodique.
• Maintenant, la surprise! Carrillo place utilement tous les changements de quart de ton dans l’alignement vertical, à l’exception de certaines suspensions. La pièce alterne entre un « monde » de 12 tons et le « monde » complémentaire en 24 tons. Ainsi, les sonorités construites par les hauteurs altérées sont généralement familières. La sonorité à 1:11, sur le deuxième temps de la dernière mesure dans la trame, est en fait un accord de quart de bémol majeur en première inversion — cela devrait donc ressembler à un accord majeur en première inversion! Tout le monde connaît ce son.

Tout cela est entièrement perdu dans l’intonation lamentante et lâche de cette performance. Je crois qu’une interprétation précise, en revanche, révélerait un morceau de caractère extraordinairement différent de ce qui est présenté dans l’enregistrement: peut-être surprenant dans la façon dont il est vraiment accessible.

Conclusion: Aspects pratiques

Voici quelques suggestions diverses que je peux donner sur l’enseignement des microtones aux chorales.

Utilisez des échauffements pour renforcer de nouveaux concepts musicaux, si cela n’était pas déjà clair. Pourquoi perdre du temps à chanter des gammes majeures ou des arpèges tout au long de l’échauffement, alors que vous pourriez pratiquer des quarts de ton par répétition ou construire des accords de séries harmoniques? Cela réduit le temps d’enseignement sur la pièce microtonale elle-même.

Ne jouez absolument pas un groupe de tons à la place d’un ton intermédiaire, si vous modélisez une mélodie microtonale sur un piano standard. Cela ne fait rien pour imaginer la hauteur (entendons-nous un Ré, quand Do-E est joué? Enfer non! Alors, pourquoi entendrions-nous un quart de di dièse lorsque le Ré Mi est joué?), et il modélise une dissonance, que le chœur vous donnera obligatoirement. Mieux vaut ignorer la hauteur modifiée — ou mieux encore:

Modèle avec la voix autant que possible. Ceci est non seulement plus facile à suivre qu’un clavier, mais cela démontre également que le passage est, en fait, réalisable.

Réglez le clavier à nouveau s’il est numérique. La tâche est maintenant fondamentalement triviale, avec la technologie disponible; mais ce n’est peut-être pas le cas pour vous personnellement. Si c’est le cas, et que vous êtes une personne qui lirait ceci, alors vous avez assurément des amis qui sont de grands nerds comme vous, sauf avec des ordinateurs. Vous pouvez leur demander une faveur ou les embaucher pour le faire pour vous. BitKlavier est un logiciel libre avec une courbe d’apprentissage facile; s’ils peuvent programmer en Max / MSP, ils devraient pouvoir utiliser des données pures sans trop de tracas, ce qui est également gratuit; vous pouvez également opter pour la norme PianoTeq, qui offre un son de qualité professionnelle et de très bonnes commandes d’accord microtonal. Il y a beaucoup d’autres options, mais ce sont un début.

Travailler en étroite collaboration avec votre accompagnateur est essentiel, surtout si des touches sont remappées de manière drastique! Mais encore une fois, si vous êtes une personne qui lit ceci, votre accompagnateur est probablement un jeu pour cela.

Faites d’abord toutes les choses chorales normales – parlez la pièce en rythme, visez des coupures précises, utilisez un phrasé expressif, interprétez les paroles – pour qu’ils réalisent à quel point ils savent déjà faire.

Un soutien respiratoire approprié est absolument indispensable. La méconnaissance cause de l’incertitude, et l’incertitude cause un support incorrect, et un support incorrect crée une hauteur affaissée et un mauvais timbre, ce qui rend le projet infiniment plus difficile. Alors, ne perdez jamais de vue ce socle d’un son bien soutenu et revenez-y souvent.

Plus important encore, vous devez transmettre de la joie dans la musique. Et n’est-ce pas de cela qu’il s’agit toujours?

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