National Endowment for the Arts

Interview de Molly Murphy pour le NEAJune 2008édité par Don Ball

LE DÉBUT D’UNE CARRIÈRE D’ENREGISTREMENT

Q: Comment votre intérêt pour l’enregistrement a-t-il commencé?

Rudy Van Gelder: Quand j’étais petit, j’allais dans les magasins d’approvisionnement à New York, sur Cortland Street, acheter des pièces radio, souder des pièces en place et assembler des unités pour amplificateurs et autres choses. C’est comme ça que j’ai commencé.

Q: Et quel âge?

Rudy Van Gelder: Oh, je ne sais vraiment pas. Je ne peux pas y mettre un an. Je ne suis pas doué pour ça. J’avais 10, 12, 14, 15 ans, quelque part.

Q: Et était-ce l’équipement et le processus d’enregistrement qui vous intéressaient ou était-ce la musique?

Rudy Van Gelder : Les deux. La musique était également un intérêt. Cela s’est développé plus tard, mais c’était principalement le processus d’enregistrement et l’équipement, comment les choses fonctionnaient. Je me souviens, ma première rencontre avec une machine à enregistrer était au dos d’une bande dessinée et c’était une annonce complète au dos et elle disait: « Enregistrez votre voix pour 3 $. » J’ai dit : « Bon sang, je dois avoir ça. »

Tout d’abord, vous avez obtenu un enregistrement à 78 tr / min avec des rainures vierges, vous avez donc dû établir comment les rainures étaient faites en spirale vers le centre. Vous mettez le disque sur la platine, puis vous placez cet appareil sur le dessus, qui suit la rainure. Avec cela, vous obtenez un petit disque. Il y avait un appareil qui gravait une rainure dans ce petit disque et vous parliez très fort dans la machine et vous la rejouiez en moins d’environ 30 secondes, 45 secondes, et vous pouviez vous entendre. Je ne me souviens pas exactement des détails, mais je l’ai mis contre un haut-parleur de radio, j’ai allumé la radio très fort et, bien sûr, j’enregistrais de la musique avec une machine à 3 $. C’est comme ça que j’ai commencé.

Q : Qu’est-ce que vous appréciez dans le jazz ?

Rudy Van Gelder : Eh bien, cela a commencé dès le début, même quand j’étais enfant. C’était la musique que j’aimais, et je voulais l’écouter, et je passais mon temps à l’écouter, à aller dans des clubs, à l’écouter, et cela est resté avec moi, et j’ai appris à connaître des gens qui aimaient la même musique, et c’est devenu mon métier.

LE SON BLUE NOTE

Q: Quelle était votre relation avec le producteur de Blue Note Alfred Lion?

Rudy Van Gelder: Il était dans le domaine du disque depuis un bon moment avant de venir chez moi, il était donc un producteur expérimenté avant même de venir chez moi, mais je tiens à souligner une différence. Quand Alfred est venu me voir pour la première fois, il n’existait pas cette capacité de réparer quelque chose après la session proprement dite. Cela n’existait pas. C’était vraiment une performance. Tout le monde s’est réuni, a joué du mieux qu’il pouvait parce que c’était ce qu’ils faisaient maintenant. Il n’y avait pas de machines multipistes. Et Alfred n’a en fait jamais connu de session multi-pistes. Donc, tout ce qui s’est passé d’un point de vue mixte était là et c’est vraiment mon épreuve par le feu. Cela a développé toutes mes habitudes de mixage et ma façon de regarder la musique et ce qu’il faut faire sur une session d’enregistrement, ce qui était important, ce qui n’était pas important. Ça a tout changé.

Alfred aimait le son de ce que j’avais fait. Il aimait la façon dont je faisais sonner les choses alors il m’a mis dans son équipe et à partir de là, je travaillais pour lui en faisant des albums. Il a choisi les gens. Il a choisi comment ils devraient jouer. C’est lui qui a dirigé la musique et j’étais là pour m’assurer qu’il avait ce qu’il voulait et s’il ne le faisait pas, il me le ferait savoir très vite. Ce sont donc des jours révolus.

Q : Comment t’a-t-il retrouvé ?

Rudy Van Gelder: Un musicien du nom de Gil Mellé, qui avait un petit groupe ou avait fait un disque pour une compagnie indépendante quelque part en Géorgie, je pense, il l’a joué pour Alfred et Alfred aimait la façon dont cela sonnait. Jusque-là, il enregistrait à New York dans les studios de radio WOR. C’est là qu’il a fait tous ses premiers disques de la fin des années 30 jusqu’à ce moment où il m’a rencontré. il a dit: « Je veux le mettre sur mon étiquette », et il a publié le LP. Maintenant, le moment est venu de faire un autre album, alors Alfred a apporté cet album à l’ingénieur qu’il utilisait chez WOR à New York et l’ingénieur l’a écouté et il a dit: « Alfred, je n’arrive pas à obtenir ce son. Tu ferais mieux de le porter au gars qui l’a fait. »Ensuite, c’est exactement ce qu’il a fait et c’est comme ça que je l’ai rencontré. Il est venu me voir, a apporté cet album, et j’ai fait le deuxième album et je suis resté jusqu’au décès d’Alfred.

Vous obtenez un coup, mais j’ai été extrêmement chanceux d’avoir Alfred, qui avait confiance en moi et pas seulement cela, mais au fil des années, il gardait la confiance pendant que les choses montaient et descendaient. C’était avant que cet endroit ne soit construit à Englewood Cliffs.

Q : Vous enregistrez donc dans le salon de vos parents ?

Rudy Van Gelder : Oui, exactement.

Ils ont construit une maison, qui était la maison de mes parents, et ils savaient quels étaient mes intérêts. Je leur ai demandé si je pouvais mettre une petite salle de contrôle à côté du salon. Ils ont parlé à l’architecte. Il y avait une fenêtre entre la petite salle de contrôle et le salon. Ce n’était pas grand. Ce n’était pas grand du tout.

Q: Vous êtes donc entré au rez-de-chaussée pour ainsi dire alors qu’ils le construisaient.

Rudy Van Gelder : Oui, en construisant le bâtiment, je savais que j’allais y enregistrer.

Q: Je vous imaginais être dans la cuisine et il y aurait un petit comptoir entre les deux, un petit comptoir de bar donnant sur le salon.

Rudy Van Gelder : Oui, presque à droite. C’était presque comme ça. La cuisine était très proche de l’endroit où se trouvaient les tambours. C’est exactement ça. C’était une maison en forme de U, en forme de fer à cheval, et il y avait une grande section centrale, puis la cuisine s’éteignait sur une jambe et les chambres s’éteignaient sur l’autre jambe et le studio était juste entre les deux, de sorte que si vous pouvez imaginer le studio dans la plus grande partie. La cuisine était comme un couloir loin de l’endroit où je mettais Kenny Clarke.

Q: Vous avez donc fait des enregistrements de jour pendant que vos parents étaient au travail.

Rudy Van Gelder : Oui, soigneusement structuré pour que je n’interfère pas avec eux. Ils faisaient ce qu’ils faisaient pour gagner leur vie. En fait, à un moment donné, ils ont mis une porte d’entrée supplémentaire dans le bâtiment pour leur propre logement afin qu’ils puissent entrer, au cas où j’enregistrerais. Oui, c’est comme ça que ça s’est passé. Tu sais que j’étais là pour faire ça moins longtemps que je ne l’ai été ici. Ça n’a pas duré si longtemps et puis je me suis mariée.

C’est une scène merveilleuse mais je pense que c’est l’une des raisons pour lesquelles la musique sonnait ainsi, car ce n’était vraiment pas un studio au sens où les studios l’étaient alors.

Q : C’était beaucoup plus intime.

Rudy Van Gelder : Oui, comme une maison. Il y avait de la moquette sur le sol, des draperies sur les fenêtres, un canapé.

DÉMÉNAGEMENT À ENGLEWOOD CLIFFS

Q: Alors pourquoi avez-vous quitté la maison de vos parents?

Rudy Van Gelder : Je me suis marié. J’ai dû trouver ma propre place, construire ma propre maison, qui va à nouveau intégrer un studio.

Au deuxième étage se trouve mon espace de vie. La seconde était artistiquement que je ne pouvais pas donner aux musiciens ce que je savais qu’ils essayaient de réaliser. C’est mon fil conducteur. Tout au long de cette histoire, j’ai toujours voulu faire ce dont ils avaient besoin, ce qu’ils voulaient. Je voulais leur donner une fenêtre sur la façon de créer ce qu’ils essaient de faire.

Q: Et alors de quoi aviez-vous besoin?

Rudy Van Gelder : Un espace plus grand. Je vais vous donner un exemple. Gil Evans, il avait de la musique dans la tête qui était tout simplement incroyable et au fil du temps, les gens l’ont découverte. J’étais assis là et il a amené un groupe de neuf musiciens dans Hackensack, dans le salon. Je savais alors que je ne pouvais pas le faire correctement. Comment tu penses que ça m’a fait ressentir ? Je sais ce qu’on essaie de faire. Je veux pouvoir le faire correctement pour lui. J’ai une responsabilité envers le producteur et envers le musicien. Je ne peux pas faire ça et c’était ma motivation.

Q: Je pense qu’il serait intimidant d’essayer de construire le studio d’enregistrement parfait.

Rudy Van Gelder : Je n’ai jamais ressenti ça. Le lecteur est si fort que j’étais prêt à prendre toutes sortes de risques. J’ai mis chaque centime que j’avais dans ce bâtiment. À cette époque, il n’y avait que trois maisons de disques, les trois grandes et des millions de dollars, mais me voici le petit gars du New Jersey qui essaie de faire des sons.

Q: Et structurellement saviez-vous ce dont vous aviez besoin?

Rudy Van Gelder: Oui, j’allais dans différents endroits, des salles de concert à d’autres endroits. Je savais ce que je voulais.

Q: Et quels étaient les différents facteurs? Je remarque que tout semble être un parpaing.

Rudy Van Gelder : Ce n’est pas vraiment un bloc. C’est en partie un bloc de béton, mais c’est comme ça que nous sommes arrivés au concept de Frank Lloyd Wright parce qu’il savait gérer des matériaux comme ça d’une manière que je pouvais me permettre et c’est ce qui s’est passé aussi. Je ne suis pas allé le voir parce qu’il m’aurait donné une œuvre d’art, et je ne serais pas capable de la construire. Nous sommes donc arrivés à l’un de ses apprentis et nous avons discuté en détail de la façon dont je voulais que les matériaux soient, quels matériaux, comment ils devaient être finis et il était mon seul espoir de pouvoir construire un endroit qui était ce que je voulais et qui avait l’air comme il devrait l’être.

Q : Quelle a été la première session que vous avez enregistrée ici ?

Rudy Van Gelder : Oh, tu ne me croiras jamais. C’était le Glee Club de West Point. West Point est au nord d’ici sur 9W, pas trop loin, et j’avais travaillé à l’époque pour une maison de disques classique et ils faisaient une série d’albums. Mais il voulait faire la séance et ils sont tous venus ici. Ils sont tous venus dans quelques bus et ils sont tous sortis ici dans l’allée et ont fait leurs exercices, sont entrés et nous avons fait un album.

Q : Quelle a été la réponse des musiciens qui avaient, par exemple, enregistré dans le salon de vos parents ?

Rudy Van Gelder: Eh bien, mélangé, mélangé, mélangé, mélangé. Au début, quelques-uns d’entre eux n’aimaient pas du tout. Ils étaient habitués à aimer un environnement mort et sec dans un studio et ce n’était certainement pas ça et ce n’est pas non plus un genre de cathédrale énorme, c’est ce que d’autres personnes ont dit à ce sujet. C’était mélangé. Certaines personnes n’aimaient pas ça mais Alfred avait la foi. Je me souviens que son partenaire était un peu sceptique et il a dit: « Attendez, donnez-lui une chance. Donne-lui une chance. »Il m’a fallu un certain temps, je veux dire, pour pouvoir le gérer.

Q: Je pense juste que cela aurait été une pression tellement élevée parce que vous avez investi tout ce que vous aviez dedans.

Rudy Van Gelder : Oui, c’était le cas. Voici la façon dont je l’ai regardé. Ce que c’est est ce que c’est. J’aime la façon dont ça sonne. Si pour une raison quelconque ça ne marche pas, je peux toujours tout arrêter. Je peux toujours le reconstruire, l’absorber avec des murs et ainsi de suite dans cette structure pour pouvoir toujours reculer et le rendre conventionnel. Mais si ça a marché depuis le début, ça va vraiment être bien sans que je fasse quoi que ce soit.

Q: Avez-vous déjà voulu avoir du personnel?

Rudy Van Gelder : Non, c’était un choix. Mais c’est une bonne question. J’ai eu cette voie par choix, pas par accident. Je suis entré dans l’entreprise par accident. C’est juste arrivé, mais j’ai choisi de rester petite. Je n’ai jamais eu de grande installation. Je ne voulais pas embaucher d’autres personnes, et ça limite mon temps, mes revenus, ça limite tout.

LE PROCESSUS D’ENREGISTREMENT

Q: Parlons de la façon dont vous avez enregistré vos sessions de jazz.

Rudy Van Gelder : D’accord. Le jazz est essentiellement improvisé, donc s’asseoir là et écouter un musicien improviser avec un groupe et tout le monde jouer ensemble, j’espère que cela crée une atmosphère qui ne peut jamais être reproduite parce que vous êtes là à la présence de la création de la musique. Tu ne peux pas reproduire ça. Donc, ce que je fais, c’est que je m’efforce de reproduire ce moment et de m’assurer que ce qu’ils essaient de dire est présenté de la meilleure façon possible. L’essentiel qui manque, c’est la partie improvisation.

Je ne considère pas que j’ai un son. Je ne suis pas l’interprète. C’est l’interprète qui crée le son, pas moi. C’est mon travail de m’assurer que je comprends ce qu’il essaie de faire et de le présenter dans un environnement dans lequel il est à l’aise, puis de le livrer au producteur qui m’engage. J’engage les musiciens. Le producteur m’engage et il me fait confiance pour que son produit soit présenté de manière correcte.

Q: Peut-être pourriez-vous me décrire le processus d’enregistrement et le processus de configuration et comment vous ajustez les choses pour chaque ensemble.

Rudy Van Gelder : D’accord. Donc tout commence par un appel téléphonique et quelqu’un, le producteur est celui qui possède la maison de disques ou représente la maison de disques, ou dans les premières années voulait juste enregistrer quelqu’un qu’il aimait. En fait, c’est comme ça qu’on a fait mon premier disque commercial. Quelqu’un qui aimait Joe Mooney, un joueur d’orgue à l’époque, il voulait l’enregistrer et laisser les gens l’entendre, alors nous avons engagé trois musiciens et nous nous sommes mis en place. J’avais déjà connu les musiciens. On les met en place et on enregistre deux faces, deux faces de trois minutes. À ce moment-là, je n’avais pas d’équipement de mastering, alors nous l’avons emmené chez RCA à New York et ils ont fabriqué le master et il l’a promu. Un jour, je l’ai entendu à la radio. Je veux dire que c’était un grand frisson à ce moment-là pour moi.

Maintenant, nous réservons l’heure à laquelle nous allons entrer. Ils diront: « Combien de personnes vont être sur la bande? Combien de musique voulez-vous enregistrer? »Et maintenant, bien sûr, ils en disent assez pour un CD. Nous fixons l’heure et je leur dis quel sera le taux.

Nous avons un endroit où nous mettons les tambours. Le batteur apporte son équipement et Maureen, qui m’aide maintenant sur tout, elle installe le batteur et puis elle dit: « Ok, regarde ça. »Alors je sors et je vérifie l’emplacement des microphones et cela prend soin du batteur.
Nous décidons où nous allons mettre les cornes. Disons qu’il y a deux cors, une trompette et un ténor ou quelque chose comme ça. Nous donnons à chacun un micro et au pianiste il sait où se trouve le piano. Je fais accorder le piano, bien sûr, avant la séance.

La première chose qu’ils font maintenant, c’est de nos jours maintenant, pas comme c’était dans l’histoire, de nos jours, nous essayons d’isoler les musiciens individuels afin que, pour une raison quelconque, ils veuillent réparer quelque chose. C’est vrai qu’ils improvisent, mais de temps en temps, ils veulent essayer à nouveau et modifier l’improvisation. Pour cette raison, pour s’entendre, ils ont besoin d’écouteurs pour que chacun reçoive son propre casque. Chacun a son propre petit mixeur, petite boîte avec des boutons dessus où il est écrit basse, piano, batterie, saxophone, chant. Chacun a sa propre petite boîte et il peut ajuster son mix casque pour pouvoir jouer. Et puis nous jouons généralement un peu, alors quand il est à l’aise avec cela, je vérifie avec tout le monde si tout le monde est heureux. Et ils répètent aussi un peu, s’assurent qu’ils connaissent la routine. C’est alors que nous leur demandons quelle est la séquence, mélodie, qui joue le premier solo? Qui joue le deuxième solo? Il y aura un solo de batterie. Allez-vous faire des échanges? L’échange est l’endroit où tout le monde joue un peu et le jette ensuite au gars suivant. Et puis la mélodie, la fin de la mélodie jusqu’à la fin de la piste.

Alors tout le monde est prêt. Tout le monde aime ses écouteurs. Et puis Maureen appuie sur les boutons de la machine d’enregistrement qui est un enregistreur numérique multipiste. Une des choses que je fais, je ne sais pas si tout le monde le fait, mais pendant qu’ils jouent, j’aime visualiser ce que le produit fini va être, le mélange fini. C’est parce que j’ai commencé il y a si longtemps. La musique a été créée vraiment au mix plutôt qu’à la session. De nos jours, ce n’est plus autant une performance qu’avant.

Mais parlons maintenant d’une très bonne session de jazz où c’est une performance et où tout le monde essaie de bien jouer. Nous faisons donc une cassette. Maureen appuie sur le bouton et nous enregistrons sur ce multi-pistes et pendant que je suis assis là, j’essaie d’imaginer comment ça va sonner, comment le produit fini va sonner et je fais des ajustements en conséquence. Nous exécutons également simultanément ce que nous appelons un deux pistes, qui est comme un mix stéréo d’un simple moniteur, de ce que nous écoutons, et dans le très vieux temps, c’était la fin. Nous venons d’imprimer le moniteur et c’était ce que le disque était. Mais maintenant, ce n’est que le début. Ce n’est qu’un mix de moniteur que nous écoutions pendant qu’ils enregistraient les pistes. J’essaie de garder à l’esprit ce que sera le produit fini et si j’entends un problème se développer, je m’en plains auprès du producteur. Je lui dis :  » Tu sais que cette chose va poser problème plus tard. Nous devrions faire quelque chose ou leur en parler « , et ainsi de suite. C’est le genre de dialogue qui se passe entre moi et le producteur. Le producteur est assis ici et je suis là-bas à l’arrière de la console et Maureen est juste à côté de moi. C’est comme ça que ça se passe, air par air. C’est comme ça que la journée se passe jusqu’à ce qu’ils soient satisfaits d’avoir une aussi bonne performance qu’ils peuvent l’obtenir. Pour moi, c’est comme six heures et puis tout le monde rentre à la maison.

Dans les premiers jours, il n’y avait pas de piste multiple. Nous enregistrions directement sur deux pistes, mixant au fur et à mesure, donc il n’y avait pas besoin de cabines d’isolement. Ces cabines sont destinées à isoler des instruments individuels, de sorte que ces cabines sont arrivées plus tard à partir de la toute fin des années 60 ou du début des années 70. Au début, il n’y avait pas de cabines. C’était juste un grand espace ouvert où vous pouviez voir les murs tout autour et le sol jusqu’aux murs extérieurs et c’était juste un espace merveilleux et la terrasse pour le toit était en cèdre, tel quel. C’était du cèdre et il avait cette odeur de cèdre, vous connaissez le bois frais, alors quand vous entrez ici et que nous avions l’habitude de faire polir le sol tous les mois. Il le cirait avec de la cire rouge pour qu’il brille comme du cuir, comme du cuir rouge. Toute l’étendue de l’endroit serait juste brillante et juste brillante.

Q: Être dans un club par rapport à être en studio. Aimez-vous cet environnement pour l’enregistrement?

Rudy Van Gelder : Ce n’est jamais aussi bon que le studio sur le plan sonore. Soi-disant, il y a un avantage en ce qui concerne la performance musicale.

Avant, il y avait des camions d’enregistrement. Ils y allaient avec une machine d’enregistrement portable et l’installaient sur le bar et enregistraient le groupe et le faisaient deux nuits de suite ou trois nuits de suite et vous repartiez avec les oreilles qui sonnaient. Ce n’est pas pour moi. Les maisons de disques adorent ça. Ils finissent par venir deux soirs et se retrouvent avec trois albums parce que c’est très pardonnant de tout équilibre. Je ne sais pas comment c’est aujourd’hui. De nos jours, chaque club a son propre mixeur et sa propre salle de contrôle, sa propre climatisation.

Q: Cela a-t-il été un processus intéressant pour vous de suivre toute l’évolution de la technologie?

Rudy Van Gelder: Oh, bien sûr. Nous essayons toujours d’acquérir de nouveaux appareils. Juste le montage seul, le montage de musique pour moi était comme un art secret que moi seul connaissais. Je dois être assez bon parce qu’Alfred avait l’habitude de me demander d’éditer. S’ils faisaient un insert, une nouvelle fin supplémentaire pour un air particulier, il me voudrait et ce serait comme à neuf heures du soir, dix heures du soir ou onze heures, vers la fin de la journée et tout le monde veut rentrer chez lui. Il me demandait de faire le montage à ce moment-là pour s’assurer que c’était juste avant de licencier tous les musiciens. J’étais donc assis là avec une lame de rasoir et du ruban adhésif et je coupais du son pendant que tout le monde me regardait.