Sculpture de Léonard de Vinci
Science de la peinture
Le plaidoyer de Léonard de Vinci en faveur d’une science de la peinture est mieux illustré dans ses écrits de cahier sous la rubrique générale « Sur la peinture. »Les cahiers prouvent que, parmi de nombreux projets qu’il avait planifiés, il avait l’intention d’écrire un traité sur la peinture. Après avoir hérité du vaste héritage manuscrit de Léonard en 1519, on pense que, quelque temps avant 1542, Melzi en a extrait des passages et les a organisés dans le Trattato della pittura (« Traité de peinture ») qui est attribué à Léonard. Seulement environ un quart des sources du manuscrit de Melzi – connu sous le nom de Codex Urbinas, à la Bibliothèque vaticane — ont été identifiées et localisées dans les cahiers existants, et il est impossible d’évaluer dans quelle mesure la présentation du matériel par Melzi reflétait les intentions spécifiques de Léonard.
Des copies abrégées du manuscrit de Melzi sont apparues en Italie à la fin du XVIe siècle, et en 1651 les premières éditions imprimées ont été publiées en français et en italien à Paris par Raffaelo du Fresne, avec des illustrations d’après des dessins de Nicolas Poussin. La première édition complète du texte de Melzi ne parut qu’en 1817, publiée à Rome. Les deux éditions modernes standard sont celles d’Emil Ludwig (1882; en 3 vol. avec traduction allemande) et A. Philip McMahon (1956; en 2 vol., un fac-similé du Codex Urbinas avec traduction anglaise).
Malgré les incertitudes entourant la présentation des idées de Léonard par Melzi, les passages des carnets existants de Léonard identifiés avec le titre « Sur la peinture » offrent une indication du traité que Léonard avait en tête. Comme il était d’usage dans les traités de l’époque, Leonardo prévoyait de combiner exposition théorique et informations pratiques, dans ce cas offrant des conseils pratiques de carrière à d’autres artistes. Mais son principal souci dans le traité était de soutenir que la peinture est une science, élevant son statut de discipline des arts mécaniques aux arts libéraux. En définissant la peinture comme « le seul imitateur de toutes les œuvres manifestes de la nature », Léonard a donné une signification essentielle à l’autorité de l’œil, croyant fermement en l’importance de saper vedere. C’était l’idée d’information derrière sa défense de la peinture en tant que science.
Dans ses carnets, Léonard poursuit cette défense à travers la forme de la paragone (« comparaison »), une dispute qui fait avancer la suprématie de la peinture sur les autres arts. Il enracine son cas dans la fonction des sens, affirmant que « l’œil se trompe moins que les autres sens », et suggère ainsi que l’observation directe inhérente à la création d’une peinture a une qualité véridique et scientifique. Après avoir affirmé que les résultats utiles de la science sont « transmissibles », il affirme que la peinture est également claire: contrairement à la poésie, soutient-il, la peinture présente ses résultats comme une « matière pour la faculté visuelle », ne donnant « satisfaction immédiate aux êtres humains que les choses produites par la nature elle-même. »Léonard fait également la distinction entre peinture et sculpture, affirmant que le travail manuel impliqué dans la sculpture porte atteinte à ses aspects intellectuels, et que le défi illusionniste de la peinture (travailler en deux plutôt qu’en trois dimensions) exige que le peintre maîtrise mieux les principes mathématiques et optiques que le sculpteur.
En définissant la peinture comme une science, Léonard souligne également sa base mathématique. Dans les cahiers, il explique que les 10 fonctions optiques de l’œil (« obscurité, lumière, corps et couleur, forme et emplacement, distance et proximité, mouvement et repos ») sont toutes des composantes essentielles de la peinture. Il aborde ces fonctions à travers des discours détaillés sur la perspective qui incluent des explications de systèmes perspectifs basés sur la géométrie, la proportion et la modulation de la lumière et de l’ombre. Il fait la différence entre les types de perspective, y compris la forme conventionnelle basée sur un seul point de fuite, l’utilisation de plusieurs points de fuite et la perspective aérienne. En plus de ces systèmes orthodoxes, il explore — à travers des mots et des dessins géométriques et analytiques — les concepts de vision grand angle, de récession latérale et de perspective atmosphérique, à travers lesquels le flou de la clarté et l’allégement progressif du ton sont utilisés pour créer l’illusion d’une récession spatiale profonde. Il offre en outre des conseils pratiques – toujours à travers des mots et des croquis – sur la façon de peindre des effets optiques tels que la lumière, l’ombre, la distance, l’atmosphère, la fumée et l’eau, ainsi que sur la façon de représenter des aspects de l’anatomie humaine, tels que les proportions humaines et les expressions faciales.