The warrior critic: in praise of Pauline Kael

David Thomson’Essentiel et un peu fou’

Pour être fou des films, faut-il être fou? N’est-ce pas un peu étrange de rester assis dans le noir, accro à la lumière ? La chose la plus astucieuse à dire à propos de Pauline Kael – au–delà de reconnaître qu’elle était essentielle – est qu’elle était un peu folle. Pourtant déterminé à paraître rationnel ou en contrôle. Elle aurait eu 100 ans cette année. C’est une proposition fantaisiste, car elle semblait souvent émotionnellement plus proche de 19 ans, ce qui a dû être une contrainte si vous réalisez qu’elle avait presque 50 ans avant de tomber sur l’autorité dont elle avait besoin – être critique de cinéma au New Yorker.

Pas qu’elle ait eu tout le travail. Dans une certaine judiciosité perverse, le magazine a donné à Kael une demi-année et a demandé à quelqu’un d’autre de faire le reste. C’était absurde, mais aussi rusé, car cela laissait Kael bouillonnant, ainsi que dur. Dans ses meilleurs écrits, il y avait un mariage – non, une liaison – entre extase et dégoût.

Sur le chemin du New Yorker, elle avait mené la vie désordonnée d’une beatnik, opiniâtre et extrême, sur les traces de Katharine Hepburn dans l’Éducation de bébé ou de Margaret Sullavan dans La boutique du Coin – des femmes si cohérentes et drôles qu’il a fallu 10 minutes pour sentir qu’elles avaient peut-être été dérangées. Kael était la fille d’un éleveur de volailles de Petaluma. La famille a déménagé vers le sud à San Francisco et elle a étudié la littérature et la philosophie à l’Université de Californie à Berkeley. Elle a écrit des pièces qui ne fonctionnaient pas, avait une relation et une fille. Elle a commencé à écrire des notes de programme pour un cinéma de répertoire. Mais elle avait 48 ans au moment de sa célèbre pièce sur Bonnie and Clyde.

L’image a été sauvée de l’échec critique et commercial (et son producteur Warren Beatty le savait), mais Kael a eu de la chance aussi. En 1967, le vieux Hollywood se séparait. Les nouveaux arrivants arrogants cherchaient à faire des films énervés sur l’Amérique réelle. Une élite littéraire instruite s’emparait du cinéma. Kael écrivait dans la force de l’âge de Martin Scorsese, Bob Rafelson, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, William Friedkin, Robert Altman, Brian De Palma, Sam Peckinpah – sans parler des derniers jours de Luis Buñuel, de l’apogée d’Ingmar Bergman et des œuvres clés de Roman Polanski, Bernardo Bertolucci, Rainer Werner Fassbinder et Stanley Kubrick. De l’indignation de Bonnie et Clyde au désastre culturel de Star Wars, écrire sur les films, c’était vivre avec le sexe, la musique, la politique, la race, la paranoïa et la drogue comme des fleurs dans les cheveux. Vous vous sentiez important; vous pourriez prétendre être sain d’esprit.

Ce n’est pas simplement que Kael a enregistré ces années en tant que critique régulière. Sa voix agitée et ses rythmes jaillissants étaient contagieux. Elle était meilleure que certains des cinéastes qu’elle épousait – plus intelligents, plus romantiques et plus insistants pour qu’ils fassent du bon travail. Elle a inauguré une ère de controverse cinématographique lors de dîners. Elle était aussi compétitive qu’une vieille gauchère, imprudente à affronter des disciples – puis à leur dire quoi penser. Mais elle a écrit comme un ange déchu, un Satan argotique et arrogant qui a deviné que Dieu dormait. Elle a dit qu’elle n’avait vu les films qu’une seule fois et qu’elle écrivait parfois en regardant.

Cette intensité ne pouvait pas durer. Elle a accepté une offre d’aller à Hollywood pour devenir productrice. C’était un geste bien intentionné de la part de Beatty, faisant partie du pari qui espérait qu’un critique brillant puisse livrer des films (ce qui était arrivé avec la Nouvelle Vague française). L’expérience s’est terminée avec tristesse parce que Beatty et James Toback, dont elle essayait d’organiser l’Amour et l’Argent, étaient plus préoccupés qu’elle ne pouvait le croire. Là, elle était à Los Angeles, mais elle ne pouvait pas conduire.

Elle est rentrée chez elle dans une sorte de honte. Ce n’était pas le pire. Les films sont tombés en ébullition. Beaucoup d’entre eux ne la méritaient pas. Après Jaws et Star Wars, l’entreprise est revenue avec une confiance retrouvée et juvénile. Les films se sont réjouis à cause de leur public d’enfants, mais un désespoir élevé de 19 ans avait été le moteur de Kael – un autre signe de tourmente existentielle. Elle ressentait ce changement consternant, bien avant que la maladie ne complique l’écriture.

Elle a donc eu de la chance dans son timing. Mais nous avons eu de la chance aussi, ceux d’entre nous qui pensaient que notre folie ne se manifestait pas. Les critiques de cinéma d’aujourd’hui travaillent dans une morosité et une non-pertinence que Kael ne pouvait tolérer.

Peter Bradshaw était un critique héroïque de munitions vivantes

L’essai-critique légendaire de Kael sur Bonnie et Clyde a été publié en 1967 dans le New Yorker. Pour un critique de cinéma, le lire maintenant, c’est ressentir un mélange d’émotions: joie, euphorie, fascination, exaltation et honte de ne pas faire quelque chose d’aussi passionné et glorieux dans votre propre travail.

C’est l’un des plus grands morceaux de journalisme ou de critique; peut-être le plus grand que j’ai jamais lu. C’est une critique héroïque, une critique guerrière, une critique de munitions vivantes qui intervient hardiment dans la culture et assume sans vergogne tout: le film, les films, le public, les autres critiques, l’histoire, la société, la politique, l’amour et la mort. Ce n’est pas simplement une démonstration de la critique dans toute sa passivité habituelle – ce type de critique qui est, paradoxalement, totalement non critique, car elle mange chaque semaine tout film qui est mis dans son assiette et lève docilement le pouce vers le haut ou vers le bas ou sous un angle quelconque.

C’est une critique qui n’attend pas d’être posée, la critique de Kael n’est pas satisfaite de l’étiquette de « servante aux arts », soumise à la pudeur ; elle ressemble plus à Jeanne d’Arc à la bataille d’Orléans.Il est l’un des personnages principaux de la série. Photographie: Alamy

Bonnie and Clyde était le film sur les hors-la-loi réels de l’ère de la dépression Bonnie Parker et Clyde Barrow, joué par Faye Dunaway et Warren Beatty, écrit par David Newman et Robert Benton et réalisé par Arthur Penn. En réaction aux rejets farfelus du film qui avait été publié, en particulier sur le thème de la violence, Kael a publié ce contre-coup colossal, proclamant l’intégrité du film et son importance en tant qu’art américain.

Kael frappe sa foulée tout de suite: confiante, facile, musclée, avec une pointe de sévérité. Elle compare Bonnie et Clyde à You Only Live Once de Fritz Lang, They Live By Night de Nicholas Ray et The Public Enemy de William Wellman, contrastant les gestes rhétoriques de ces films au moralisme et à la comédie et trouve dans Bonnie et Clyde un réalisme et une anti-hypocrisie en dépeignant la normalité professionnelle de la violence des criminels et l’audace provocatrice de son humour.

Elle voit la dette de Bonnie et Clyde envers la Nouvelle Vague française et envers Jean-Luc Godard et François Truffaut, mais si ses camarades cinéphiles se sont peut-être contentés de le remarquer pour renforcer l’importance et la respectabilité intellectuelle du film, la réponse de Kael est beaucoup plus stimulante et contrastée. Elle se méfie de tout art européen et souligne que ce dont les Français étaient épris, c’était la simplicité et le pouvoir populiste des Américains: Bonnie et Clyde est forte et vitale quand elle est en contact avec cette source, mais faible quand elle devient trop supercilicieuse et cérébrale.

La chose la plus brillante de la critique est peut-être la faute de Kael dans le film lui–même, son engagement féroce avec ses défauts – ce qui, je pense, est la façon dont elle a réussi à se mettre sous la peau de Beatty, qui en voulait peut-être à sa dette envers elle et à son lèse-majesté en refusant de plier le genou à son statut supérieur d’artiste créatif et de star de cinéma. Elle critique son jeu à différents stades, bien qu’elle remarque impudemment que la production du film a pu concentrer son esprit sur sa structure scène par scène et sa place dans celle-ci.

 » Son sens des affaires a peut-être amélioré son timing. Le rôle de Clyde semble avoir libéré quelque chose en lui. Comme Clyde, Beatty est bon avec ses yeux, sa bouche et son chapeau, mais son corps est toujours inexpressif; il n’a pas l’usage de son corps par un acteur entraîné et, en le regardant bouger, on n’est jamais convaincu une minute qu’il est impuissant. C’est cependant un hommage à sa performance que l’on distingue cet échec. »

La hauteur pure de cette ligne est magnifique: même le P. Leavis qui dit à George Eliot ce qui ne va pas chez Daniel Deronda n’est pas aussi grandiose. Elle aussi, en rejetant les idées selon lesquelles leur beauté de star de cinéma aide à glamouriser la violence, rejette hilare l’idée que Beatty et Dunaway sont si jolis en premier lieu. « La blague dans la charge glamour est que Dunaway a le look d’illustration de magazines d’innombrables filles incroyablement jolies, et Beatty a le genre de beaux looks de lycée qui sont généralement perdus rapidement. »Comment cela a dû agacer Beatty.

Ailleurs dans la pièce, elle a un commentaire astucieux et précieux sur ce qui est bien et mal avec le montage du film – quelque chose que la critique moderne passe trop souvent en silence – et elle revient sur ce qui a été l’une des clés de sa carrière critique: l’importance des écrivains et l’importance de comprendre le cinéma comme un art collaboratif, et elle rejette poliment mais fermement le culte critique auteuriste et très masculin du réalisateur. Elle a probablement été agacée par le machisme dans tout cela, mais n’a pas peur d’un peu de machisme qui lui est propre, une sorte de flexion musculaire, de provocation et de grandiose: le showbusiness essentiel du journalisme. Elle monte sur scène et prend sa place aux côtés de Penn et Beatty. À quel point la plupart des critiques semblent insipides par rapport à cela.

Quatre critiques sur leur Kael broadsides préféré

 » Le moteur de Jane Fonda tourne un peu vite. En tant qu’actrice, elle a une intelligence particulière qui prend la forme de la vitesse; elle est toujours un peu en avance sur tout le monde, et ce rythme plus rapide – cette réactivité plus rapide – la rend plus excitante à regarder. Elle est en quelque sorte arrivée à un plan d’action auquel même le gros plan le plus proche ne révèle jamais de fausse pensée et, vue dans les rues du film à un pâté de maisons, elle est Bree, pas Jane Fonda, marchant vers nous. »

Kael était si célèbre que ses coups sont presque incroyablement cruels. Mais face à Klute d’Alan Pakula, un film qu’elle estime n’être « pas une œuvre d’art », elle utilise son stylo-rasoir pour disséquer la performance principale de Fonda au lieu de simplement énumérer le « claptrap » qu’elle trouve dans sa mécanique narrative. Et c’est un hommage aussi dur que tout retrait. Dans Fonda, elle a trouvé un acteur qui avait dépassé le « travail du public », donnant un « portrait grandeur nature et définitif d’une call-girl ». Il n’y avait pas, dit-elle, une autre actrice aux États-Unis pour la toucher. Il était typique de Kael qu’elle puisse louer la performance d’une star majeure en tant que travailleuse du sexe dans un thriller graveleux sans être snooky sur son ancien personnage de bébé. En fait, elle est allée jusqu’à dire qu’elle souhaitait que Fonda  » puisse se diviser en deux « . Kael respectait « l’actrice dramatique sans fioritures » de Klute autant que la « comédienne coquine et innocente » et son goût pour le cinéma était suffisamment large pour qu’elle ait envie de films mettant en vedette les deux. Pamela Hutchinson

Homme de dépôt (1984)

 » Repo Man se déroule dans une science-fiction scuzzy nulle part: il a été tourné dans le Los Angeles que vous voyez quand vous arrivez de l’aéroport – les bâtiments carrés aux couleurs pastel avec des clôtures industrielles autour d’eux, bien qu’ils n’aient pas l’air qu’il pourrait y avoir beaucoup à l’intérieur qui devait être protégé. L’action du film se déroule sur les autoroutes et les rampes de sortie, et les lots à l’arrière de ces devantures et entrepôts anonymes qui pourraient être n’importe quoi et se transformer en autre chose du jour au lendemain. C’est un monde habité par des sociopathes hébétés – des soreheads, des morts-vivants et des punkers rouillés. Le jeune scénariste-réalisateur anglais Alex Cox les fait tous courir – toujours à la périphérie. Il n’y a rien au centre.

Kael est réputé pour coller le couteau et lui donner une torsion lente. « Le panoramique peut être amusant », a-t-elle déclaré. « Mais c’est aussi show-off et bon marché – ce n’est pas durable. » Et d’ailleurs, elle aimait aussi farouchement qu’elle détestait. Cela m’a frappé quand je suis tombé sur ses livres pour la première fois dans une bibliothèque universitaire à l’âge de 19 ans. Je n’ai jamais su que les critiques pouvaient être aussi longues et aussi profondes, ou que les critiques pouvaient fouiller avidement dans un film plutôt que de simplement faire des appels au jugement. Lire Kael, c’est être dans sa peau telle qu’elle est assise au cinéma; la morale, la sensualité, l’intellect et le goût vont de pair de manière indissociable. Sa pièce Repo Man, bien que courte, montre sa capacité à capturer la texture d’un film dans une prose évocatrice et à transporter ses plaisirs de l’écran à la page sans en renverser une goutte. Il se termine par un gain typiquement punky: « Un film comme celui-ci, sans rien de positif, peut vous faire vous sentir bien. » Ryan Gilbey

C’est une vie merveilleuse (1946)

 » Le film le plus implacable de Frank Capra lump À sa manière douce-amère, l’image est bien faite. Mais c’est assez sans humour et, avec toutes les souffrances vertueuses du héros, cela n’a pas attiré le public. Capra adopte ici un ton sérieux, bien qu’il n’y ait aucune base pour le sérieux; c’est doggerel qui essaie de passer pour de l’art. »

J’ai toujours détesté que c’était une vie merveilleuse, et le retrait de Kael est parfait, car elle a reçu une opinion, déconcertée par la popularité ultérieure du film à chaque Noël. Son langage est extrêmement net et ses réactions sont celles d’un humain qui achète des billets, pas de quelqu’un qui transpire de l’encre alors qu’il essaie d’impressionner.

Bien qu’elle ait toujours été populiste – sa critique de Batman (1989) est un hymne –, elle savait aussi quand ne pas pardonner. À propos de Moonraker, elle a déclaré: « C’est un film épuisé Roger Roger Moore est consciencieux et passif comme Bond; ses vêtements sont soigneusement pressés et il se présente au travail comme un chef de bureau qui se transforme en bois mort mais s’accroche pour percevoir sa pension. » Kate Muir

Images (1972)

 » Robert Altman est presque effroyablement non réactif. Il part dans une nouvelle direction à chaque fois, et il obtient un score étonnant de 50% – un sur, un sur. M * A * S * H a été suivi par Brewster McCloud, et McCabe et Mme Miller ont maintenant été suivis par des images. J’ai du mal à attendre son prochain film. »

Kael est parti en guerre contre les critiques auteuristes – célèbres comme Andrew Sarris, avec son panthéon rigide de grands et de moins grands. Il y avait des attaques directes, mais il y avait aussi ses critiques imprévisibles. Cela signifiait quelque chose quand elle a sauté pour défendre, disons, le seul grand film d’Alan Parker (ce serait Shoot the Moon de 1982) – ou est tombée comme une tonne de briques sur le travail moindre d’Altman, même s’il était clairement son cinéaste préféré du début des années 1970.

Au–delà de cette ouverture meurtrière, sa démolition lapidaire de l’étrange curiosité schizoïde d’Altman, Images, montre comment Kael pouvait apprécier et sacrément la technique à la fois: elle admire le montage, pèse chaque stratagème visuel, critique la compétence sans sexe de la lauréate de Cannes Susannah York en tête et trouve la somme de tout cela superficielle et maniérée – « un puzzle creux une répulsion prismatique ». Ce n’est pas l’une de ses pièces les plus longues, car « les prismes fastidieux de ce film gadgetesque » ne peuvent pas la retenir, agitée même à mi-parcours pour qu’Altman passe à autre chose et l’étonne la prochaine fois. Ce qu’il a certainement fait avec The Long Goodbye de 1973. Jean-Pierre

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