Antonin Artaud

teoretikusként

1932-1933-ban publikálta első drámaelméleti művét, a Manifestes du TH xhamsterre de la cruautot (manifestos of the theater of Cruelty), és 1935-ben állította színpadra az első, elméletei alapján készült művét, A Les Cenci adaptációját, amely nagyban függ Shelley brit költő és Stendhal francia regényíró korábbi műveitől. Mivel Artaud egyik elmélete a színészek és a közönség közötti határ áttöréséről szólt, A Les Cenci lehet az első darab, amelyet a fordulóban rendeztek. Mindenesetre teljes kudarc volt.

összetört, Artaud 1930-ban Mexikóba ment, és ott maradt az év nagy részében, egy kis időt töltött a napimádó Tarahumara indiánokkal. Amikor visszatért Franciaországba, eljegyzett egy belga lányt, és megpróbált véget vetni drogfüggőségének. 1937 májusában, Brüsszelben tartott előadást, teljesen elvesztette az irányítást, és kiabálni kezdett a közönséggel. Ugyanezen év őszén egy írországi látogatása során mentálisan alkalmatlannak nyilvánították, kényszerzubbonyt húztak rá, és visszaküldték Franciaországba. Ironikus módon nem sokkal ezután jelent meg legfontosabb és legbefolyásosabb műve, a Le TH Enterprre et son double (The theater and its double).

a skizofréniával diagnosztizált Artaud a következő kilenc évet elmegyógyintézetekben töltötte, diadalmasan tért vissza Párizsba, zseniként elismerve, miután három órás előadását felolvasta olyan közönségnek, mint a Nobel-díjas Andre Gide, a leendő Nobel-díjas Albert Camus és Andrej Breton. Artaud rákban halt meg március 4, 1948, egy pihenőház Párizs közelében. A dráma teoretikusával, Bertolt Brechttel ellentétben, akinek darabjait széles körben elismerték és gyakran előadták, Artaud egyáltalán nem járt sikerrel a dráma, a költészet vagy a fikció terén. Hírneve teljes egészében kritikai munkáján nyugszik.

egyszóval Artaud egy intellektuálisellenes színházra szólított fel. Úgy vélte, hogy az elmúlt 400 év drámája meddővé vált, és nincs jövője. A “Nincs több mestermű” című esszében Shakespeare-t hibáztatta a pszichológiailag orientált drámáért, másutt Racine-t hibáztatta, de bárhol is van a felelősség, azt állította, hogy azok a kísérletek, amelyek “az ismeretlent az ismertre, a hányadosra és a hétköznapira redukálták”, a színházat olyan szomorú állapotba hozták, amelyben találta.

a pszichológiai aggályok mellett kifogásolta az írott szó hangsúlyozását, a kimondott költészet elsőbbségét is. “A kegyetlenség színháza (első Kiáltvány)” című könyvében azt mondta, hogy “alapvető fontosságú, hogy véget vessünk a színháznak a szövegnek való alárendeltségének, és helyreállítsuk egyfajta egyedi nyelv fogalmát, amely félúton van a gesztus és a gondolat között.”

amit Artaud helyettesített, az a kegyetlenség színháza volt. A “levelek a kegyetlenségről” című esszében Artaud azt mondta: “Ez a kegyetlenség nem szadizmus vagy vérontás kérdése. “Folytatta:” nem művelem szisztematikusan a borzalmat … a kegyetlenség szigort, kérlelhetetlen szándékot és döntést, visszafordíthatatlan és abszolút eltökéltséget jelent.”Hiba a” kegyetlenség ” szónak a könyörtelen vérontás és a fizikai szenvedés önzetlen, önzetlen folytatása jelentését adni. A kegyetlenség mindenekelőtt világos, egyfajta merev ellenőrzés és a szükségszerűségnek való alávetettség. Nincs kegyetlenség tudatosság nélkül. … “

ugyanakkor emlékeztetni kell arra, hogy Artaud egyik színpadi művében a Cencist választotta témának, a nemi erőszakról, vérfertőzésről és gyilkosságról szóló mesét; hogy egy másik műve az elvetemült és kicsapongó Heliogabalus római császárról szólt, és hogy egyik kedvenc brit darabja a ‘kár, hogy kurva, szintén vérfertőzésről és gyilkosságról szól.

amit Artaud kegyetlenségi színházának kellett kínálnia a hagyományos helyett, az egy olyan színház volt, amelyben a látvány játszotta a fő szerepet. A költői nyelv helyett hangok sora lenne ” … ezek az intonációk egyfajta harmonikus egyensúlyt, a beszéd másodlagos deformációját alkotják. “

lesznek hangszerek, mondta, amelyeket “tárgyként és a készlet részeként kezelnek.”A világítást úgy számítják ki, hogy “a soványság, sűrűség és homályosság egy elemét hozza létre, azzal a céllal, hogy hő, hideg, harag, félelem stb.”A ruhának “rituális szándékú ősrégi jelmezeknek” kell lennie, míg a színpadnak “egyetlen helyszínnek kell lennie, bármilyen partíció vagy akadály nélkül.”Hozzáteszi:” bábuk, hatalmas maszkok, furcsa arányú tárgyak jelennek meg.”Ami a készletet illeti, “nem lesz készlet.”Végül nem lesz forgatókönyv: “Nem fogunk írott darabot játszani, de megpróbálunk közvetlen színpadra állítani, témák, tények vagy ismert művek körül.”

míg Artaud elmélete nem volt sikeres a szövegeken alapuló Színház felszámolásában, a játékproducerek tudatosabbá tették a bonyolult díszleteket, a mozgást (különösen a táncot), valamint a mítoszra való figyelmet, ami egy másik aggodalma. Ezért befolyása évtizedekkel 1948-ban bekövetkezett halála után is erős volt.