Daughters Of The Dust – Summary and Analysis
Summary:
Daughters of the Dust egy 1991-es amerikai film írta és rendezte Julie Dash. A huszadik század fordulóján, a Georgia és Dél-Karolina partjainál fekvő Gullah-tengeri szigeteken játszódó Daughters of the Dust a peazant család kitalált beszámolója néhány tag szárazföldre való távozásának és új életének előestéjén. A fő témák közé tartozik a hagyomány és a változás, a család, az emlékezet és a hang közötti feszültség. Arthur Jafa 1991-ben elnyerte a Filmművészeti díjat Sundance Filmfesztivál a filmen végzett munkájáért. 2004-ben a Filmmegőrző Testület megtisztelte a por lányai helyet a Nemzeti Filmnyilvántartás.
elemzés:
a por lányai, ‘szép vizuális ballada a tengeri sziget feketékről 1902-ben’, egy afroamerikai nő első játékfilmje, amely jelentős színházi terjesztést nyert az Egyesült Államokban (Kauffman 1992). Impresszionista narratívaként egy kevéssé ismert fekete nyelvi közösségről, a Gullah-ról, a lányok nemcsak művészeti filmnek tekinthetők, hanem idegen nyelvű filmnek is, a szereplők Gullah patois és Dash egyedi filmnyelvének köszönhetően. Dash azt mondta:’ Afrocentrikus megközelítést alkalmaztunk mindenre: a díszlettervezéstől a jelmezekig, a hajtól a smink felhelyezéséig ‘ (Boyd 1991). Továbbá, Dash olyan stílust használ, amelyet Yvonne Welbon filmrendező cinematic jazz-nek nevez. Rezonál a kollázs használatához kapcsolódó töredékes kulturális formákkal (pl. Romare Bearden, foltvarrás hagyományok) az afrikai diaszpórában. Az ilyen esztétikai döntések általában ellentétesek a normatív Amerikai filmgyakorlatokkal, amelyek nagyobb valószínűséggel kedveznek a koherenciának és az átalakulás pályájának. Például a klasszikus hollywoodi filmeket általában az jellemzi, hogy egyetlen vezető fehér emberre összpontosítanak, aki egyértelműen meghatározott akadályokkal néz szembe, amelyeket karakterének átalakulása miatt legyőz. Ezzel szemben a Dash széles lencsével sok karaktert rögzít hosszú felvételeken, hangsúlyozva az egymáshoz és a filmes térhez való viszonyukat, ahelyett, hogy kizárólag akcióban mutatná őket. A filmben nincsenek fehér emberek – ez önmagában zavaró lehet egyesek számára ‘(Jones 1992). Azután, a lányok szerkesztési mintáját egyidejűség-túl-folytonosság jellemzi, amely festői tablók használatával valósul meg. Megmutatják, hogy a karakterek mit csinálnak a különböző terekben egyszerre, bár nem feltétlenül a párhuzamos szerkesztés azonos következményeivel, ahol két cselekvési vonalat mutatnak együtt drámai feszültség létrehozása érdekében. Végül, ‘ szuper 35 mm-es filmre lőtték, így jobban nézne ki. Természetesen az Agfa-Gevaert filmet használtuk a Kodak helyett, mert a feketék jobban néznek ki az Agfa-n (Boyd 1991). A prestige Daughters 1991-es megjelenése óta jelentős eredményt jelent a Dash, Az afro-amerikai film és kultúra, valamint az amerikai független filmkészítés szempontjából mind formában, mind tartalmában.
a lányok a kitalált Peazant családot érintik, akik egy tényleges etnikai közösség részét képezik, amely a tengeri szigetek között helyezkedik el, egy olyan régióból, amely a keleti partvonal mentén húzódik Dél-Karolinától Grúziáig. A film legtöbb szereplője Gullah, egy csoport, amelyet egyedülálló afro-amerikai kultúrájukért tanulmányoztak és ünnepeltek. A nyelv, a vallás és a konyha tekintetében a Gullahok állítólag nagyobb fokú folytonosságot tartottak fenn a nyugat-afrikai kultúrákkal, mint a szárazföldön élő rabszolgák, mivel a rabszolgaság idején a szigeteken viszonylagos földrajzi elszigeteltségük volt. Így a Daughters egy alapvető afro-amerikai szöveg a migráció és a kulturális megőrzés kulcsfontosságú kérdéseiről. A film mind a történelmi tekintélyt, mind a költői expresszivitást keresi az identitás és a helyszín kérdéseiben a fekete amerikai kultúrában, különösen ott, ahol a fekete nőiség formációival keresztezik egymást.
a film kissé didaktikus hangon kezdődik, nyitó címekkel, amelyek bemutatják a nézőket a Gullah-nak. Ezzel szemben az ezt követő sorozat misztifikálja a rituális és vallási cselekményeket, valamint a családtörténeti töredékeket az elválaszthatatlan tablókon keresztül, amelyekben a néző egy meg nem nevezett, teljesen felöltözött alakot lát, amely egy megkülönböztethetetlen víztömegben fürdik, és egy pár kéz, amely Port enged a levegőbe. Ezeket a költői képeket, amelyek a Gullah ‘régi módjait’ ábrázolják, később párbeszéd útján magyarázzák, de kezdetben egzotikus és titokzatos benyomást keltenek a filmben. A későbbi szekvenciák a háztartásra összpontosítanak. A vizuális gazdagság és az érzelmi intenzitás ellenére a tényleges tartalom egyszerű: a kiterjesztett Peazant család vacsorát készít a szárazföldre való vándorlásuk előestéjén. A válság és az ünneplés, az önvizsgálat és a konfrontáció ezen a napján a különböző generációk családtagjai megkérdőjelezik egymást arról, hogy mi fog elveszni és nyerni személyesen és kulturálisan, amikor elhagyják a szigeteket. Ezek a narratív témák hasonlóak az identitás és a helyszín kérdéseihez, amelyek az afroamerikai intellektuális történelmet foglalkoztatták olyan munkákban, mint W. E. B. DuBois ‘ s a fekete Folk lelkei (1903). Dash ezeket a széles körű aggodalmakat a családi dráma intimitásába sűríti. Az ambivalencia, amit a Peazantok éreznek a régi utak iránt, és hogy milyen új utak várnak rájuk a szárazföldön, minden jelenetet áthat. Ennek a feszültségnek az egyik módja a vizuális technológiák jelenléte a filmben.
három vizuális eszköz jelentős és ismétlődő megjelenése alkotja a film reflexivitását megtestesítő motívumot: a kaleidoszkópot, az állókamerát és a sztereoszkópot. Az a tény, hogy ezek az eszközök a szárazföldről érkeznek, számos lehetséges jelentést sugall, kezdve az én dokumentálásával kapcsolatos aggodalmaktól, a megfigyelő szemek behatolásától a Közösségen kívül, valamint az új világi örömök csábításától a szárazföldön. A filmben a kaleidoszkóp a lányok stílusának metonimájaként működik. Snead, a család fotósa a kaleidoszkópot a film elején mutatja be, a tudomány és a képzelet keverékeként. A Nézőpont felvételeken keresztül a nézők látják, hogy a kaleidoszkóp hogyan hoz létre absztrakciókat az alakról, a színről és a mozgásról, és ezek összhangban vannak a szereplők ilyen formalista kísérletezés iránti örömével. Ezek a kaleidoszkópikus képek a film impresszionista, töredékes szerkezetére utalnak, amely félig diszkrét, elliptikus vagy spirális mintába rendezett tablókból áll, ahol a képek és a témák visszatérnek, de nem pontosan ugyanarra a helyre. Ezek a képek ellentétben állnak Snead Úr családi portréinak dokumentációs funkciójával és stílusával.
eközben a sztereoszkópot, nem kevésbé a képzelet eszközét, arra használják, hogy bemutassák a nagyobb híradóból vagy néprajzi munkából árva felvételeket. Míg a tudomány embere és a család dokumentarista bemutatja a kaleidoszkópot a filmbe, a meg nem született gyermek (Kai-Lynn Warren) misztikus karaktere használja a sztereoszkópot. ‘Az ősök küldték, hogy helyreállítsák apja régi hitét’, ez a karakter Eli és Eula még születendő lánya, azzal a különbséggel, hogy a jövőből jelenik meg, amikor körülbelül nyolc éves; a többi szereplő számára láthatatlan, csak Mr. Snead és a nézők láthatják őt, amikor a kameráján keresztül néz (Jones 1992). A születendő gyermek átalakítja a sztereoszkóp használatát. Ez egy tizenkilencedik század végi szórakozás volt, amelyet a háromdimenziós kép illúziójának megteremtésére használtak, azonban a lányokban ez egy ötletes út a képeslapok mozgóképekké történő animálásához, amelyek talán azt a jövőt képviselik, amely a családra vár, amikor vándorolnak.
200 000 dolláros költségvetéssel indult, a lányok tíz évig tartottak, és 800 000 dollárral fejezték be. Dash könyvében Daughters of the Dust: The Making of an afroamerikai nő Film, elmagyarázza, hogy a filmje olyan sokáig tartott, hogy részben elkészüljön, mert szerkezete, témái és szereplői nem vették fel az ipar képviselőit, akiktől finanszírozást kért. A Daughters megjelenése után azonban a film megtalálta közönségét, és számos jelentős díjat kapott. Arthur Jafa által forgatott lányok a Sundance Filmfesztiválon (1991) nyerték a legjobb operatőrt. A fekete filmesek Hírességek Csarnoka a legjobb filmnek (1992) ismerte el, és ugyanebben az évben megkapta a Maya Deren-díjat Az Amerikai Filmintézettől. Dash független rendezőként, íróként és producerként elért eredményei és kitartása elnyerte az Oscar Micheaux-díjat a fekete filmesek Hírességek Csarnokában (1991). 2004-ben a lányok bekerültek a rangos nemzeti Filmnyilvántartásba Nemzeti Filmmegőrző Testület. A Dash által Fekete Női filmként definiált Daughters ‘ awards jelzi státuszát a független, afroamerikai, amerikai és női közönségben, és megkönnyíti Dash látnoki munkájának elérését.
míg a film elismerése az egyediségén alapul, a por lányai finanszírozásán és esztétikáján, valamint castingján keresztül beágyazódik a fekete független filmek történetébe. A film számos kulcsszerepét olyan színészek játsszák, akik ismernék a fekete független filmek közönségét: Cora Lee Day (Nana Peazant) Oshun-t, a joruba spirituális kozmológia istenségét játszotta Larry Clark áthaladásában (1977) és Molly-t Haile Gerima Bush Mamájában (1979). A Gerima film ellentétes napja Barbara O. Jones volt Dorothy szerepében. Jones megjelent az ellenállás gyermeke (1972) által Gerima, ban ben egy afrikai Apáca naplója (1977) által Dash és egy hatalmas Thang (1991) által Zeinabu irene Davis. Trula Hoosier (Trula, sárga Mária társa) Charles Lane járda történeteiben (1989), Adisa Anderson (Eli Peazant) pedig Alile Sharon Larkin más képében (1982) dolgozott. Kaycee Moore (Haagar Peazant) megjelent Charles Burnett Killer Of Sheep (1977/2007) és Billy Woodberry Bless Their Little Hearts (1984) című filmjében, amelyet Burnett írt. Tommy Hicks (Mr Snead) szerepelt Spike Lee korai filmjeiben Joe ‘s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983) és she’ s Gotta Have It (1986). Fontos, hogy ezek a színészek kiemelkedése és a por lányaiban létrehozott összetett karakterek nem kerültek át a mainstream filmekbe. Karrierjük a fekete független filmek kiemelkedő szerepei felé mutat, de kisebb szerepeket tölt be a televízióban vagy a mainstream filmekben. A fekete független filmvilág színészeinek felhasználásával Dash megalapozta a film esztétikai vonalát és célközönségét Hollywood területén és a hírességek domináns formációin kívül.
a Daughters a fekete nők játékfilmjeihez is kapcsolódik, köztük a francia rendező Euzahn Palcy ‘s Sugar Cane Alley (1983) és az amerikai rendező Kathleen Collins’ s Losing Ground (1982). A későbbi filmek, mint Cheryl Dunye a görögdinnye nő (1996) és Kasi Lemmons Eve’ s Bayou (1997) megosztják a lányok tematikus aggodalmait a memóriával, a történelemmel, az identitással és a vizuális történetmeséléssel. Az 1980-as és 1990-es években a film és az irodalom diszkurzív aggodalmakat osztott meg. Az olyan regényírók, mint Alice Walker (the Color Purple, 1983) és Toni Morrison (loved, 1987) a fekete nők identitását és afroamerikai emlékezetét vizsgálták olyan történeteken keresztül, amelyek a családi dinamikára és a női barátságokra összpontosítottak. A fekete női regények forgalma kétségtelenül befolyásolta a lányok létrehozását és befogadását, amely regényként kezdte életét, és a film segített a fekete feminista és nőista keretek cinematikusan megfogalmazásában. Dash azt mondta, hogy filmeket akart készíteni a fekete nőkről, hogy újradefiniálja az afrikai amerikai nőket (Chan 1990). Inmaking egy afro-amerikai nő Film, Dash adja a következő hierarchia kívánt vagy várható közönség: fekete nők, a fekete közösség és a fehér nők. Dash reméli, hogy a fekete nők lesznek a film fő közönsége, támogatói és fogyasztói, mert kifejezetten beavatkozik a fekete nők láthatatlanságának és félrevezetésének történetébe a moziban.
míg a Daughters egy fekete nő filmje, ez még mindig része az amerikai független és kísérleti filmkészítésnek a férfiak és a fehér nők által, amely ellentétes a kapott hagyományokkal és az ipari szabványokkal. Például a Daughters-nek esztétikailag sok közös vonása van olyan filmekkel, mint Shirley Clarke a hűvös világ (1964), John Cassevettes árnyékai (1959) és William Greaves Szimbiopszichotaxiplazma (1968). Ezek a féldokumentum-és jazz-hatású filmek eltérnek a fekete identitások domináns bemutatásától, és mindegyik a maga módján kísérletezik a film formális, költői expresszivitásának és társadalmi helyzetének egyesítésével, mint objektív vizuális bizonyíték hordozója. A Cool World és a Shadows egyaránt afroamerikai városi szubkultúrákat, tinédzsereket és jazz zenészeket ábrázolt, míg a lányok a vidéki közösségekre összpontosítottak. Mindhárom mű azonban elkerüli a fekete-fehér paradigmát, amelyben a fekete identitás bemutatása vagy kialakulása a filmben a fehérséggel szembeni ellenállásra korlátozódna az ellentétes amerikai faji kapcsolatokban – nem mintha az amerikai rasszizmus hatásait teljesen elkerülnék. A lányok, amint azt Dash filmről szóló utómunkálati könyvének címe is jelzi, erősen motiválta a rendező azon vágya, hogy afro-amerikai női történeteket hozzon a képernyőre. A film esztétikája azonban jelentős független filmekkel kapcsolja össze, amelyek kifejezetten nem foglalkoznak a fekete nőkkel. Mindezek a filmek szélesebb témákat ölelnek fel az identitás, a helyszín és a filmforma tekintetében.
kétségtelen, hogy Steven Spielberg blackwomen-központú filmadaptációjának sikere a lila szín (1985) megnyitotta a lehetőségeket egy olyan film számára, mint a lányok, mint valószínűleg a kilégzésre várva (Forest Whitaker, 1995). Mégis a Color and Waiting követte a hagyományos narratív ívet, amelyet a mainstream filmekben használtak, míg a Daughters egy bágyadtabb, diffúz narratív struktúrával rendelkezik. A Daughters megoszt valamilyen tartalmat a lila színnel, vagy arra vár, hogy kilélegezzen, de mivel ez nagyon eltérő filmes stílusban történik, ezek a filmek nem feltétlenül vonzzák vagy érik el ugyanazt a közönséget. A Color Purple széles körben megjelent és a mainstream multiplexekben játszott, míg a Daughters of the Dust kiadása korlátozott volt, és a New York-i art-house theatre Film Forum egyik korai helyszíne. A por lányai és a fekete független filmek, amelyekre a szereplőkön keresztül hivatkozik, megosztják azt a rejtélyt, hogy tartalmukon keresztül elérjék a fekete közönséget, de többnyire fehér közönség öleli fel őket, akik ezeket a filmeket olyan művészeti házban nézik meg, amelyekhez formájuk és megközelíthetetlenségük felfogása elkülönítette őket. Eközben Dash felszólítja a különböző filmközönségeket és iparági szakembereket, hogy ismerjék fel a fekete női történetek univerzumát, és azonosuljanak a fekete női karakterekkel. Azt mondja: ‘csak sokféle különböző karakter, ember, típus és szakma létezik, amelyeket még soha nem ábrázoltak a képernyőn. Tudod, sajnos Hollywood a régi sztereotípiákra támaszkodik, amelyek ezen a ponton kissé kopottak és kopottak a széleken. De a fekete nők minden, és mindent megtesznek, és van egy csomó különböző aggodalmak, hogy csak nem fizeti a lakbért, hogy a gyerekek, aggódni a következő fix vagy a következő john. Úgy értem, itt van egy egész világ ‘(Chan 1990).
Terri Francis
szereplők és stáb:
további olvasmányok:
Jacqueline Bobo (Szerk.), Fekete nők Film-és videóművészek, New York, Routledge, 1998.
Valerie Boyd, ‘a por lányai’, Amerikai látomások, 1991.február, 46-49.
Vera Chan, ‘a történelem Pora’, Jones Anya, 1990. November/December, p.60.
Patricia Hill Collins, Fekete feminista gondolat: tudás, tudat és a felhatalmazás politikája, New York, Routledge, 2000.
Julie Dash, a por lányai: egy afroamerikai Nőfilm készítése, New York, New Press, 1992.
Jacquie Jones, ‘Filmszemle’, Cineaste, 1992. December, p.68.
Stanley Kauffman, ‘filmek érdemes megnézni’, Új Köztársaság, 30 Március 1992, p. 26.
Jacqueline Stewart, ‘a négerek magukon nevetnek? Black Spectatorship and the Performance of Urban Modernity, kritikus vizsgálat, Vol. 29, 4. szám, 2003, 650-77.
Winston-Dixon Wheeler és Gwendolyn Audrey Foster (Szerk.), kísérleti mozi: a Filmolvasó, London, Routledge, 2002.