igény szerinti lejátszási listák és számok

Emotionalist Preambulum

kórusigazgatóként tapasztalataim többsége ifjúsági és amatőr együttesekkel kapcsolatos. Így általában más aggodalmakkal és prioritásokkal foglalkozom,mint az NMBx sok olvasója.

a szakmai szint alatti kórusokról az első dolog, amit tudni kell, hogy szilárd meggyőződésem szerint mindenekelőtt a közösségért vagyunk benne. Természetesen büszkék vagyunk a technikai kivitelezésre is! De sokkal inkább az érzelmek közvetítéséről szól, és ugyanazon érzelem megtapasztalásáról, és ezáltal a közösség kötelékeinek megteremtéséről és fenntartásáról egymással és a közönséggel.

ezenkívül meglehetősen gyakori, hogy tapasztalt kórusénekesekkel találkozunk, akik korlátozott látás-olvasási képességgel rendelkeznek, akik inkább a finoman fejlett képességre támaszkodnak a hallott dallamok megtartásában és megismétlésében. A jelölés akkor válik, mint a középkori Európában, inkább memória segédeszköz, mint kifejezett utasítások halmaza.

az ‘Iubilate Deo universa terra’ kéziratának faxja, amely a zsoltárversekhez hozzáadott, meg nem emelt cheironomikus neumes sorozatát mutatja. (Kép a nyilvánosság számára.)

az öröm az, hogy a közösségi zenélés élményét egy nagyon nagy népesség számára elérhetővé teszi. A kihívás az, hogy a rendező nagyon gyakran szükség szerint tanár. Tehát az amatőr kórusok számára nincs garancia arra, hogy az énekesek teljes pontszámot kapnak, ami az elit együttesek jellemzője; és sokak számára alapvetően garancia arra, hogy nem fognak!

miért akarna bárki is mikrotonális zenét hozni ebbe az ökoszisztémába? Nos, egyrészt segít mindenki intonációs tudatosságának csiszolásában—amire nagyon szükség lehet. De, saját feltételei szerint: vannak új érzelmi világok, amelyeket fel kell tárni, amelyek nem érhetők el 12 egyenlő hangok egyedül!

ilyen körülmények között azonban egy rendezőnek el kell adnia a kérdéses darabot egy talán szkeptikus együttesnek. Használja teljes határtalan lelkesedését az alábbi módszertani technikák támogatására. Ha az énekesek kedvelnek, adnak neki egy esélyt.

minden figyelmeztetéssel az útból, akkor térjünk át a technikai oldalra.

a technikai oldal

a mikrotonális részek tanításához a “bimodális, célalapú” megközelítést támogatom. Azért választottam ezt a nevet, mert szükségem volt egy olyan címre, amely pontos és lenyűgöző hangzású volt egy papírjavaslathoz. (Működött.) De itt van, amire gondolok:

bimodális-integrált tudatosságot igényel mind a vízszintes, mind a vertikális szempontból minden hangmagasság-változás. Vagyis szem előtt kell tartani egy új hangmagasság kapcsolatát az éppen elhagyott hangmagassággal, valamint annak kontextusát abban a hangzásban, amelyben megérkezik. Ezek gyakran függetlenek.

cél-alapú – támaszkodva felkészülés az ismerős, akár dallamos vagy harmonikus, vagy akár mindkettő. Ha ez megtörtént, a beavatkozó dolgok könnyebben a helyükre kerülhetnek, akár félig öntudatlanul is.

ez a két taktika már szükséges ahhoz, hogy jó kóruszenész legyen a standard repertoáron belül, de fontos, hogy egyértelművé tegyük őket, amikor mikrotonalitással dolgozunk. Hasznos lépés a kifejezetten mikrotonális darabokban történő felhasználásuk felé, ha kifejezetten a tonális részek kihívására használják őket. Így, egy rendező dolgozhat ezeken a taktikákon a félév során, közvetlenül azelőtt, hogy egy mikrotonális darab még a programban lenne.

a bimodális stratégia tonális példája

az egyik szemléltető szakasz Poulenc O Magnum Mysterium-jában található. A sok intonációs baj foltok ebben a darabban, fontolja meg a Triton a nyitó tenor, 0:08 és néhányszor utána:

a legtöbb énekes képes kihúzni egy Tritont, de ez nem megbízható intervallum. Nem ritka, hogy emlékeztetni kell arra, hogy hangzik, Maria vagy a Simpsons témát használva emlékeztetőként. (Itt egy szívmelengető megjegyzés szál A Simpson család videó:)

még akkor is, ha biztonságosan van, minden ember kissé másképp hajtja végre, különösen akkor, ha egyik érintett hang sem működik vezető hangként. A kapott csoportmagasság fuzzy lehet. És mivel ez egy” disszonáns ” vízszintes intervallum, gyakran elvárják a disszonanciát ott, ahol leszáll.

tehát lassan énekeljük, hosszú hangon hangoljuk azt az akkordot—és nyilvánvalóvá válik, hogy a “Cb” valójában B természetes, a G-dúr harmadik része!

a tenorok most ideális esetben két szinten tapasztalják ezt a bajfoltot. Bizonyos értelemben egy Tritont énekelnek az előző hangból. De más értelemben egy nagyon világos “otthont” foglalnak el az ebből eredő harmóniában, egy olyan otthont, amelynek semmi köze a Triton-szerű dologhoz.

a mikrotonális zenében még fontosabb, hogy fenntartsuk ezt a két külön szintet. Ez azért van, mert az ilyen zene elkerülhetetlenül szükségessé teszi bizonyos ismeretlen horizontális intervallumok éneklését—és az énekesek természetes ösztöne az lesz, hogy olyan függőlegességre szállnak, amely ugyanolyan “ismeretlen”, azaz disszonáns, és ez az ösztön valószínűleg téves. Ennek a megközelítésnek a szerencsétlen gyümölcseit a Kyrie 1962-es előadásában fogjuk látni Juli Adapn Carrillo ‘ s Misa a San Juan XXIII később ebben a cikkben.

megjegyzés a célokról

most áttérünk a megközelítés “célalapú” részére. A mikrotonális zenében például, ha a kórusnak egy ismeretlen, kis intervallumokból álló láncot kell énekelnie—akkor adjon nekik egy sziklaszilárd képet arról, hogy milyen intervallumot ölelnek fel, és a közbeeső hangok szinte öntudatlanul a helyükre kerülhetnek. Később, egy második lépésben finomíthatók.

annak megerősítése érdekében, hogy ez milyen könnyen hangzik modellezve, itt van Jacob Collier blithely, aki ilyen dolgokat csinál egy kisebb harmaddal:

(ennek teljes megbeszélése valóban 10:12-kor kezdődik, de gyerünk, nézd meg az egészet. A srác olyan menő, szürreális.)

a célalapú megközelítés nem korlátozódik az ismerős intervallumok dallamos kitöltésére. Szélesebb körben arról van szó, hogy egy darabon konceptuális horgonyok sorozatát biztosítsuk—ahol az énekesek visszanyerhetik lábukat, ha útközben elveszítik. Ez lehet cél dallamos intervallumok a fentiek szerint; hanem célozza meg a harmonikus intervallumokat is, amelyekre hangolni kell (pl. bejáratok), vagy cél akkordok.

az újdonság itt az, hogy a célpontoknak nem kell zeneileg kiemelkedőnek lenniük a darabon belül—előfordulhatnak gyenge ütemeken, vagy hangsúlytalan helyeken egy kifejezésen belül stb. Csak az énekeseknek kell ismerniük őket, akik aztán újrakalibrálhatják őket. Például egy egzotikus kadenciális hangzás lehet a zenei cél, de nem kell, hogy a fogalmi cél legyen—ez a szerep lehet egy szomszédos, kevésbé fontos, ismerősebb hangzás. Íme egy példa erre egy általam írt darabban (amelyet az NMBx-en rendeznek a januári premier után 24):

részlet Robert Lopez-Hanshaw vokas animo mikrotonális kóruskompozíciójának partitúrájából.

ez megy egy csak egy nagy akkord, hogy egy 7: 9:11 a harmonikus sorozat B tizenkettedik lakás (az én preferált 72edo jelölés). Ez utóbbit meglepően könnyű szögezni, mert nagyon ismerős helyet hagysz, mindegyik rész alapvetően negyed lépéssel mozog—olyan távolság, amely könnyen gyakorolható. A közös hang is segít.

az állvány építése

a másik dolog, amelynek irányítania kell a mikrotonális tanítást, az állványozás oktatási gondolata, vagy a “proximális fejlődés zónája.”Mindez azt jelenti, hogy minden új koncepciónak kapcsolódnia kell a közvetlenül szomszédos fogalmakhoz; a szomszédos fogalmak pedig betekintést nyújtanak az egyéni szinten.

például: nem úgy tanulsz meg olvasni, hogy valaki megmondja, hogyan kell olvasni. Nincs mód arra, hogy csináld, kivéve, hogy a kapcsolat a saját között az egyes betű-hangok, valamint az, ahogy össze szavakba. Az általános iskolai tanár csak biztosította a feltételeket ahhoz, hogy ezt az ugrást megtehesse, azáltal, hogy megjegyzi a betűhangokat, majd könnyen dekódolható kombinációkkal (majd nem túl könnyű kombinációkkal) szembesíti Önt.

az elv itt fontos. Annak ellenére, hogy a fellebbezést a “brute force” módszer, mint például a tanulás egy darab rote egy szintetizált felvétel (újonnan könnyen előállítható, mivel a technológia!), ez a taktika a legtöbb ember számára nem fog sikerülni—mert nem internalizálták az építőelemeket, hogy az új intervallumok “ragaszkodjanak.”Lehet, hogy sokan eleve nem hajlandók megtenni ezt a hatalmas technikai ugrást; nem ezért vannak kórusban.

tehát meg kell vizsgálnunk, hogyan tudjuk biztosítani az állványokat.

már két fontos dolgot tárgyaltunk, amelyek a normál kóruséneklésben történnek, és alkalmazhatók a mikrotonális éneklésre. Az alábbiakban felsoroljuk a további fogalmakat, amelyek mindegyike az előzőre épül, és néhány erőforrást, hogy elsajátítsák őket. Két út van, egy igazságos intonációs út és egy egyenlő osztódási út.

csak intonációs út: kifejező intonáció

ironikus módon ez az út a csak intonáció ellentétével kezdődik: “kifejező intonáció.”

nem más, mint Ezra Sims, a 72edo nagy kitevője, az egyetemi kórus karmestere, Hugh Thomas állította fel a mikrotonális utat. Thomas ragaszkodott ahhoz, hogy együttesei nagyon magas vezető hangokat énekeljenek, amikor tonikokra oldódnak, és nagyon alacsony 4ths, amikor 3rds, többek között. Ilyen befolyás alatt, mondja Sims, ” előfordulhat, hogy soha többé nem fogja elhinni (függetlenül attól, hogy a billentyűs hangszerek mennyire próbálják meggyőzni), hogy van például egy dolog, ami G-éles, egy frekvencia, amely örökre meghatározza, Ámen.”

az expresszív intonáció, a legdurvább, nagyon intuitív. (Eltúlozza a tendencia hangjainak tendenciáját!) Tehát, ha el tudja érni azt a célt, hogy az énekeseket kiszorítsa a rögzített hangmagasságú gondolkodásmódból, akkor jelentősen kisimítja az utat.

tényleges csak intonáció

Fahad Siadat egy cikksorozatot folytat a kiadóvállalatának honlapján, amely bemutatja a kórusok Igazságos intonációjának témáját. A jelenleg rendelkezésre álló teljesebb források közé tartozik W. A. Mathieu harmonikus tapasztalata, amelyet az utolsó cikkben említettem; és David B. Doty Just Intonation primerje, ami sokkal közvetlenebb.

a gyakorlati kórusigazgató csak néhány intervallumot választhat a munkához. A fő harmadok és a harmonikus 7-esek hasznosak, mivel könnyen bemutathatók. Hozd a csellista játszani természetes harmonikusok és hasonlítsa össze őket a zongora! Hozzon be egy magas szintű fodrászat kvartettet, hogy “csengessen” néhány akkordot! Eleinte csak azt az elképzelést fejleszted ki, hogy egy adott intervallumban több elérhető “íz” létezik, mindegyik más funkcióval rendelkezik.

használja azt, ami releváns a kéznél lévő darabhoz. Ha a kórusod csak a harmonikus 7. – et adja hozzá a szókincséhez, akkor ez elég ahhoz, hogy elkezdjen dolgozni Ben Johnston’ m Goin ‘ Away-n.

Vesszőeltolódások számszerűsítése

Ross Duffin jól ismert a meantone és a well temperamentumokról szóló könyvéről, hogy az egyenlő temperamentum tönkretette a harmóniát (és miért kellene törődnie). De írt egy csodálatos védelmet és módszert is az intonációs gyakorlatra, amely a szintonikus vessző megtalálásától és használatától függ. Ez egy nagyon hasznos módja annak, hogy szisztematikusan gondolkodjunk a 3., 6. és 7. hangolásról a 4. és 5. helyekhez képest. Itt szabadon elérhető. Még gyakorlatokat is tartalmaz a tipikus problémás intonációs helyzetek gyakorlására.

a Hilliard Ensemble és a Nordic Voices rendszeresen beépítik gyakorlatukba ezt az alaprendszert (részleteiben eltérő). Ha a kórusod egy félévben reneszánsz ellenpontot énekel, ezen a lencsén keresztül nézve az intonációt, akkor a következő félév tovább bővítheti a mikrotonalitást:

kiterjesztett csak intonáció

most a furcsa dolgokba kerülünk. Lehetséges, hogy sok ismétléssel és sziklaszilárd hivatkozással megjegyezzük és reprodukáljuk a harmonikus sorozat magasabb felhangjainak intervallumait.

az egyik lehetséges utalás a felhangos éneklés (Fahad Siadat, személyes kommunikáció), amely—alacsony fundamentális szinten—megbízhatóan képes harmonikusokat előállítani legalább a 14. – ig, vagy talán tovább is. Az újra hangolt digitális billentyűzet egy másik potenciális erőforrás.

de figyelemre méltó gyakorlatok is rendelkezésre állnak: Andrew Heathwaite kidolgozott egy rendszert az éneklésre minden lehetséges intervallumon keresztül, amely egy adott felhangalapú hangmagasság-csoport tagjai között fordul elő, bájosan éneklésnek hívják. Mások is kifejtették ezt. Ez meglepően logikus és intuitív, a szolfok (naplószám) szótagok enyhe módosításával.

ha egy énekes napi gyakorlatának részévé tenné az ilyen típusú mátrix hallgatását, megértését és éneklését, hamarosan sok szenvedés nélkül megközelíthetne egy szigorúan túlhangsúlyos (vagy alulhangzó) darabot, mint Henk Badings Contrasten.

Quarter-Tone Path: in-between hangok

egy másik út elején Újrakezdve felhasználhatjuk az emberek azon képességét, hogy egyenlő hangokat énekeljenek egy kis és ismerős intervallum hangmagasságai között, hogy elkezdjünk egy igazi negyedhangú keretet kialakítani. Először egyszerűen hozzáadhat egy gyakorlatot a normál bemelegítésekhez: énekeljen F – Gb – T, majd F-F negyed – éles-Gb-T, majd ugyanezt az ellenkező irányba. A külső hangok természetesen könnyen ellenőrizhetők a zongorán.

teljes 24 tónusú skála

ahol érdekes lesz, ezt az egyszerű technikát extrapoláljuk a kromatikus skála összes beavatkozó helyzetére. Robert Reinhart, aki zeneelméletet és hangzástudatot tanít a Northwestern University-n, köztes magánhangzókat rendelt a negyedtónusú hangmagasságokhoz a szolf-ons hangok között, mint például ra-reh-re-rih-ri a re második fokozat minden változatához. Ezután progresszív gyakorlatokat tervezett—és használt az osztályteremben—a fül edzésére az új időközönként. Sok esetben ezek magukban foglalják az első ismert intervallumok éneklését; majd negyedhangokkal tölti ki a réseket; majd végül csak a megváltozott hangmagasságokat énekli, miközben meghallgatja az ismertebb környező hangmagasságokat.

ez csak a látás-ének pedagógia kiterjesztése a mozgatható rendszerekben! Például, hogy megtanítsuk a do-fa-la mintát (kezdőknek nehéz), ismételten énekelhetünk egy nagyobb skálát, és fokozatosan eltávolíthatjuk a beavatkozó hangokat re, mi és sol; először meghallgatjuk őket, majd a kognitív ugrást egyszerűen énekeljük do-fa-la mankó nélkül.

Reinhart bemutatta ebben a témában, és jelenleg is dolgozik egy szisztematikus gyűjteménye negyedtónusú szolf-decision gyakorlatok, osztályozzák nehézség.

Ön is felhasználhatja ezt az alapvető keretet, hogy mondjuk a félhangokat három hatodik tónusú csoportokra vagy az egész tónusokat ötödik tónusokra osztja, ha reneszánsz enharmonikus zenét énekel. Az adott magánhangzók a kiterjesztett szolfban nem számítanak annyira, mindaddig, amíg következetesek.

Mélyebbre: 72 Tónusskála

Julia Werntz a 72edo hangzásbeli készségek hagyományának jelenlegi hordozója A New England Konzervatórium, utódja Joe Maneri. Megtanítja a hallgatókat, hogy tizenkettedik tónusokkal halljanak, előadjanak és komponáljanak—Vagyis negyedhangokat, amelyek mindegyike további harmadokra oszlik. Az ő osztálya egy negyedtónusú keret kidolgozásával kezdődik,és onnan részletezi. A tanfolyam tankönyve, lépések a tengerhez, mind nagyon hozzáférhető (rengeteg audio példával), mind könnyen elérhető.

mire a tizenkettedik tónusba kerülünk, az igazságos intonáció és az egyenlő Osztás útjai összeolvadnak. Az énekesek számára az egyszerűbb, csak intonációs intervallumok olyan pontosan felelnek meg az oktávonként 72 tónusú hangmagasságoknak, hogy a különbséget—legfeljebb körülbelül 5 cent, általában 3 alatt—szó szerint lehetetlen előállítani a hanggal.

valójában Matthias Mauch et al. azt mutatja, hogy, még a tapasztalt énekesek, az csak észrevehető különbség, valamint a medián hangmagasság termelési hiba egy adott hangot mind körül lebeg 18 nak nek 19 cent—egy kicsit több, mint egy egész 12. hang! A tanulmány a szóló dallamos énekléssel foglalkozott, és az intonáció pontossága valamivel magasabb lehet a harmonikus éneklésben (különösen a fodrászatban); de nem annyira, mint gondolnád.

(a különböző források különböző összegeket adnak a különböző kontextusokban észrevehető különbségre,és 5-8 cent a szokásos érték. De az énekelt helyek esetében úgy tűnik, hogy egy kicsit több káosz uralkodik.)

szerencsére abban az esetben, ha kíváncsi lenne, a mikrotónusok valóban megtanulhatók, és a 72edo fül-képzése valóban növeli a hangmagasság-megkülönböztetést és a termelési képességet. Megszelídíti a zenélés látens káoszát.

a végeredmény

ha mindezeken keresztülmentél a kórusoddal, akkor megszállott vagy, és ők mind szentek. Amit valójában meg kell tennie, az az, hogy válogatjon ezek közül a lehetőségek közül, annak alapján, hogy mi történik magában a darabban. Ezt tettem. De ahol én magam még nem használtam egy adott technikát, azt mások terepen tesztelték. Mindannyian tényleg azt teszik, amit állítanak.

potenciális rossz eredmények

ahogy korábban ígértem, itt van Carrillo Misa első tétele:

ez nem, mondjuk úgy, próbakő előadás. Az énekesek feltételezhették, hogy a cél egy “másvilági” hangzás volt, és feltehetően elegendő sikert követeltek a felvétel kiadásához. De sajnos pontatlanul teljesítették az egész partitúrát, beleértve azt is, hogy mi lett volna az “ez-világi” részek.

a kezdetektől fogva hangosak. 0: 58-ra a tenor egy teljes félhang lapos a többihez képest, ami az első inverzióban hangzó Ab-dúrhoz vezet, az írott helyett C kibővített akkord. (Amikor 1:07-kor ismét megtörténik, hallja, hogy felfelé sodródik, hogy megpróbálja kijavítani.) Az 1:32-kor kezdődő keretben lévő zenében a szegény Bass 1 tökéletes 5ths-t énekel tritonokként, mert nem tudja elérni, hogy az alsó hang elég messzire menjen. És így tovább. Ha valaki ezt a mikrotonális kóruséneklés példájaként hallotta, megbocsátható lehet az ötlet savanyítása.

de ennek az előadásnak a hiányosságai ellenére a darabot valójában úgy írták meg, hogy könnyen érthető legyen—a fent vázolt taktikával. Akár egy kórus mikrotonalitásának első vállalkozásaként is működhet!

így közelíteném meg.

• először negyedhangokat adnék a bemelegítésekhez a próbák elején—egyszerűen felosztva egy félhangot. Ez folyamatosan történik Misában, így a kórus sok kilométert kapna csak ebből a gyakorlatból.
• ezután a bemelegítésekben is kiterjesztett akkordokat és más teljes hangú hangzásokat építettünk, hasonló és különböző inverziókban. Ezek Carrillo építőkövei a darabhoz. A hagyományos kórus repertoár szerkezeti elemeiként kissé ritkák, ezért megerősítésre lenne szükségük ahhoz, hogy célpontként hasznosak legyenek.
• ezután, magára a darabra lépve, a beavatkozó negyedhangok nélküli szegmenseket énekelnénk, és megbizonyosodnánk arról, hogy a kórus a cél teljes tónusú hangzásait nagyobb harmonikus keretükben memorizálta.
• Végül itt az ideje beilleszteni a negyedhangokat. Először ezt egy-egy részre tennénk, hogy megerősítsük a dallamos tudatosságot.
• most, a meglepetés! Carrillo segítőkészen helyezi az összes negyed-tonális változást függőleges igazításba, kivéve néhány felfüggesztést. A darab egy 12 tónusú “világ” és a 24edo kiegészítő “világ” között váltakozik. Tehát a megváltozott helyek által épített hangzások általában ismerősek. Az 1:11-es hangzás, a keret utolsó mérésének második ütemén, valójában egy negyed lapos dúr akkord az első inverzióban—tehát úgy kell hangzania, mint egy dúr akkord az első inverzióban! Mindenki ismeri ezt a hangot.

mindez teljesen elveszett ennek az előadásnak a siránkozó, laza-Libás intonációjában. Úgy gondolom, hogy a pontos értelmezés, másrészről, egy rendkívül eltérő karakterű darabot tárna fel, mint amit a felvétel mutat be: talán megdöbbentő, hogy mennyire elérhető ez valójában.

következtetés: gyakorlati lehetőségek

Íme néhány különféle javaslat, amelyet adhatok a mikrotónusok kórusoknak történő tanításáról.

használjon bemelegítéseket az új zenei koncepciók megerősítésére, ha ez még nem volt világos. Miért pazarolja az időt a fő mérlegek vagy arpeggiók éneklésére az egész bemelegítés során, amikor ismétléssel gyakorolhatja a negyedhangokat, vagy harmonikus sorozatú akkordokat építhet? Ez csökkenti a mikrotonális darab tanítási idejét.

abszolút ne játsszon hangfürtöt egy közbenső hang helyett, ha mikrotonális dallamot modellez egy szabványos zongorán. Ez nem tesz semmit elképzelni a pályán (vajon “hallani” a D, amikor C-E játsszák? A pokolba is! Akkor miért hallanánk egy D negyed éleset, amikor a D-Eb-t játsszák?), és disszonanciát modellez, amelyet a kórus kötelezően ad neked. Jobb átugrani a megváltozott hangmagasságot—vagy még jobb:

modell hanggal, amikor csak lehetséges. Ezt nemcsak könnyebb követni, mint egy billentyűzetet, hanem azt is bizonyítja, hogy az átjáró valójában végrehajtható.

hangolja újra a billentyűzetet, ha digitális. A feladat most alapvetően triviális, a rendelkezésre álló technológiával; de lehet, hogy személyesen nem így van. Ha ez a helyzet, és te olyan ember vagy, aki ezt olvassa, akkor biztosan vannak barátaid, akik nagy kockák, mint te, kivéve a számítógépeket. Kérhet tőlük egy szívességet, vagy felveheti őket, hogy tegyék meg helyetted. A BitKlavier ingyenes szoftver, könnyű tanulási görbével; ha képesek programozni a Max/MSP-ben, akkor képesnek kell lenniük tiszta adatok felhasználására nagy felhajtás nélkül, ami szintén ingyenes; vagy jöhet a PianoTeq Standard, amely professzionális minőségű hangzással és nagyon jó mikrotonális hangolási vezérlőkkel rendelkezik. Sok más lehetőség is van, de ezek a kezdet.

a kísérővel való szoros együttműködés kritikus fontosságú, különösen, ha bármilyen kulcsot drasztikusan újraterveznek! De újra, ha olyan ember vagy, aki ezt olvassa, a kísérője valószínűleg játék érte.

először végezze el az összes szokásos kórus dolgot – mondja el a darabot ritmusban, törekedjen a pontos kivágásokra, használjon kifejező megfogalmazást, értelmezze a dalszövegeket–, hogy rájöjjenek, mennyire tudják, hogyan kell csinálni.

a megfelelő légzéstámogatás elengedhetetlen. Az ismeretlenség bizonytalanságot okoz, a bizonytalanság pedig nem megfelelő támogatást, a nem megfelelő támogatás pedig megereszkedett hangmagasságot és rossz hangszínt eredményez, ami végtelenül megnehezíti a projektet. Tehát soha ne tévessze szem elől a jól támogatott hang alapkőzetét, és gyakran térjen vissza hozzá.

a legfontosabb, hogy örömet kell közvetíteni a zenében. És nem erről szól mindig?

iratkozzon fel havi NewMusicBox hírlevelünkre