Daughters Of The Dust-Riassunto e analisi

Riassunto:

Daughters of the Dust è un film del 1991 scritto e diretto da Julie Dash. Ambientato a cavallo del ventesimo secolo nelle isole del Mare di Gullah al largo della costa della Georgia e della Carolina del Sud, Daughters of the Dust è il racconto fittizio della famiglia Peazant alla vigilia della partenza di alcuni membri per la terraferma e una nuova vita. I temi principali includono la tensione tra tradizione e cambiamento, famiglia, memoria e voce. Arthur Jafa ha vinto il premio cinematography al Sundance Film Festival 1991 per il suo lavoro sul film. Nel 2004 il Film Preservation Board ha premiato Daughters of the Dust con un posto nel National Film Registry.

Analysis:

Daughters of the Dust, ‘a lovely visual ballad about Sea Island blacks in 1902’, è il primo lungometraggio di una donna afroamericana ad ottenere una grande distribuzione nelle sale negli Stati Uniti (Kauffman 1992). Come una narrazione impressionista su una comunità linguistica nera poco conosciuta chiamata Gullah, Daughters potrebbe essere vista non solo come un film d’arte, ma come un “film in lingua straniera” a causa del patois Gullah dei personaggi e del linguaggio cinematografico unico di Dash. Dash ha detto: “Abbiamo adottato un approccio afrocentrico a tutto: dalla scenografia ai costumi, dai capelli al modo in cui è stato messo il trucco” (Boyd 1991). Inoltre, Dash utilizza uno stile, che la regista Yvonne Welbon chiama “jazz cinematografico”. Il termine “collage” si riferisce alle forme culturali frammentarie associate all’uso del collage. Romare Bearden, tradizioni quilting) nella diaspora africana. Tali scelte estetiche sono tipicamente in contrasto con le pratiche cinematografiche americane normative, che sono più propense a favorire la coerenza e una traiettoria di trasformazione. Ad esempio, i film classici di Hollywood tendono ad essere caratterizzati da una stretta attenzione su un singolo uomo bianco leader, che affronta ostacoli chiaramente definiti che supera a causa delle trasformazioni nel suo personaggio. Al contrario, Dash utilizza un obiettivo grandangolare per catturare molti personaggi in riprese lunghe, enfatizzando le loro relazioni tra loro e nello spazio cinematografico piuttosto che mostrarli esclusivamente in azione. Nel film, non ci sono “persone bianche-che da sole possono essere inquietanti per alcuni” (Jones 1992). Poi, il modello di montaggio delle figlie è segnato da simultaneità-over-continuità, che viene effettuata attraverso l’uso di tableaux scenici. Essi mostrano ciò che i personaggi stanno facendo in spazi diversi allo stesso tempo, anche se non necessariamente con le stesse implicazioni di editing parallelo in cui due linee di azione sono mostrati insieme al fine di creare tensione drammatica. Infine, ‘ e ‘ stato girato su pellicola super 35mm in modo che sarebbe un aspetto migliore. E naturalmente abbiamo usato la pellicola Agfa-Gevaert invece di Kodak perché i neri hanno un aspetto migliore su Agfa ‘ (Boyd 1991). The prestige Daughters ha guadagnato dalla sua uscita 1991 rappresenta un risultato significativo per Dash, il cinema e la cultura afroamericana e il cinema indipendente americano in termini di forma e contenuto.

Daughters riguarda la fittizia famiglia Peazant, che fa parte di una comunità etnica reale situata tra le Sea Islands, una regione composta da isole barriera che si estendono lungo la costa orientale dalla Carolina del Sud alla Georgia. La maggior parte dei personaggi del film sono Gullah, un gruppo che è stato studiato e celebrato per la loro cultura afroamericana unica. In termini di lingua, religione e cucina, si dice che i Gullah abbiano mantenuto un maggior grado di continuità con le culture dell’Africa occidentale rispetto agli schiavi sulla terraferma, a causa del loro relativo isolamento geografico sulle isole durante la schiavitù. Quindi, Daughters è un testo afroamericano essenziale su questioni chiave della migrazione e della conservazione culturale. Il film cerca sia l’autorità storica che l’espressività poetica su questioni di identità e posizione all’interno della cultura nera americana, specialmente dove si intersecano con formazioni di femminilità nera.

Il film si apre su una nota un po ‘ didattica con titoli di apertura che introducono gli spettatori al Gullah. Al contrario, la sequenza che segue mistifica atti di rito e religione e frammenti di storia familiare attraverso tableaux sconnessi in cui lo spettatore vede una figura senza nome completamente vestita fare il bagno in uno specchio d’acqua indistinguibile e un paio di mani che rilasciano polvere nell’aria. Queste immagini poetiche, che rappresentano i “vecchi modi” del Gullah, sono poi spiegate attraverso il dialogo, ma inizialmente conferiscono al film un’impressione esotica e misteriosa. Le sequenze successive si concentrano sul domestico. Per tutta la ricchezza visiva e l’intensità emotiva, il contenuto reale è semplice: la famiglia Peazant estesa fa i preparativi per una cena per celebrare la vigilia della loro migrazione verso la terraferma. In questo giorno di crisi e celebrazione, introspezione e confronto, i membri della famiglia di diverse generazioni si interrogano a vicenda su cosa andrà perso e guadagnato personalmente e culturalmente quando lasceranno le isole. Questi temi narrativi sono analoghi alle questioni dell’identità e della posizione che hanno preoccupato la storia intellettuale afroamericana in opere come The Souls of Black Folk di WEB DuBois (1903). Dash condensa queste ampie preoccupazioni nell’intimità del dramma familiare. L’ambivalenza che i Peazants provano sui vecchi modi e su quali nuovi modi li attendono sulla terraferma permea ogni scena. Uno dei modi in cui questa tensione si manifesta è la presenza di tecnologie visive nel film.

Le apparizioni significative e ripetute di tre dispositivi visivi costituiscono un motivo che incarna la riflessività del film: il caleidoscopio, la macchina fotografica fissa e lo stereoscopio. Il fatto che questi dispositivi arrivino dalla terraferma suggerisce una serie di possibili significati dall’ansia di documentare il sé, dall’intrusione di occhi osservanti al di fuori della comunità e dal richiamo di nuovi piaceri mondani sulla terraferma. Nel film, il caleidoscopio funge da metonimo dello stile delle figlie. Mr Snead, che è il fotografo di famiglia, introduce il caleidoscopio all’inizio del film, descrivendolo come una miscela di scienza e immaginazione. Attraverso scatti dal punto di vista, gli spettatori vedono i modi in cui il caleidoscopio crea astrazioni di forma, colore e movimento e si allineano con il piacere dei personaggi in tale sperimentazione formalista. Queste immagini caleidoscopiche si riferiscono alla struttura impressionistica e frammentaria del film, che è composta da tableaux semi-discreti disposti in un motivo ellittico o a spirale in cui immagini e temi ritornano ma non nello stesso identico luogo. Queste immagini contrastano con la funzione documentaria e lo stile dei ritratti di famiglia del signor Snead.

Nel frattempo, lo stereoscopio, non meno un dispositivo dell’immaginazione, viene utilizzato per introdurre frammenti di filmati forse orfani da un cinegiornale più grande o un’opera etnografica. Mentre un uomo di scienza e il documentarista di famiglia introduce il caleidoscopio nel film, è il personaggio mistico del Nascituro (Kai-Lynn Warren) che usa lo stereoscopio. ‘Inviato dagli antenati per ripristinare la fede di suo padre nei vecchi modi’, questo personaggio è la figlia di Eli e Eula, tranne che appare dal futuro quando ha circa otto anni; invisibile agli altri personaggi, solo Mr Snead e gli spettatori possono vederla quando guarda attraverso la sua macchina fotografica (Jones 1992). Il nascituro trasforma l’uso dello stereoscopio. Era un intrattenimento di fine Ottocento utilizzato per creare l’illusione di un’immagine tridimensionale, tuttavia, nelle figlie è un percorso fantasioso per animare cartoline in film, che forse rappresentano il futuro che attende la famiglia quando migrano.

Iniziato con un budget di $200.000, Daughters ha impiegato dieci anni per completare e ha finito con 8 800.000. Nel libro Daughters of the Dust di Dash: The Making of An African American Woman’s Film, spiega che il suo film ha richiesto così tanto tempo per essere completato in parte perché la sua struttura, i temi e i personaggi non riguardavano i rappresentanti dell’industria da cui cercava finanziamenti. Una volta che Daughters è stato rilasciato, però, il film ha trovato il suo pubblico e ha continuato a ricevere una serie di premi significativi. Girato da Arthur Jafa, Daughters ha vinto come miglior fotografia al Sundance Film Festival (1991). La Black Filmmakers Hall of Fame lo ha riconosciuto come Miglior film (1992) e nello stesso anno ha ricevuto il premio Maya Deren dall’American Film Institute. I successi e la tenacia di Dash come regista indipendente, scrittrice e produttrice le hanno valso il premio Oscar Micheaux dalla Black Filmmakers Hall of Fame (1991). Nel 2004, Daughters è stato inserito nel prestigioso National Film Registry del National Film Preservation Board. Definito da Dash come il film di una donna nera, i Daughters’ awards segnano il suo status all’interno di un pubblico indipendente, afroamericano, americano e femminile e facilitano ulteriormente la portata del lavoro visionario di Dash.

Mentre il riconoscimento del film si basa sulla sua unicità, Daughters of the Dust è incorporato nella storia dei film indipendenti neri attraverso il suo finanziamento e l’estetica, nonché attraverso il suo casting. Molti dei ruoli chiave del film sono interpretati da attori che sarebbero familiari al pubblico dei film indipendenti neri: Cora Lee Day (Nana Peazant) ha interpretato Oshun, una divinità della cosmologia spirituale Yoruba, in Passing Through di Larry Clark (1977) e Molly in Bush Mama di Haile Gerima (1979). Il giorno opposto nel film di Gerima era Barbara O. Jones nel ruolo di Dorothy. Jones è apparso in Child of Resistance (1972) di Gerima, in Diary of an African Nun (1977) di Dash e in A Powerful Thang (1991) di Zeinabu irene Davis. Trula Hoosier (Trula, Yellow Mary’s companion) è apparso in Sidewalk Stories (1989) di Charles Lane, e Adisa Anderson (Eli Peazant) ha lavorato in A Different Image (1982) di Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar Peazant) è apparsa in Killer of Sheep di Charles Burnett (1977/2007) e in Bless Their Little Hearts di Billy Woodberry (1984), scritto da Burnett. Tommy Hicks (Mr Snead) era stato visto nei primi film di Spike Lee Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983) e She’s Gotta Have It (1986). Significativamente, l’importanza di questi attori e i personaggi complessi che hanno creato in Daughters of the Dust non sono passati ai film mainstream. Le loro carriere tendono verso ruoli di primo piano in film indipendenti neri, ma ruoli minori in televisione o film mainstream. Usando attori del mondo del cinema indipendente nero, Dash ha stabilito il lignaggio estetico del film e il suo pubblico di destinazione al di fuori del territorio di Hollywood e delle formazioni dominanti della celebrità.

Daughters è inoltre legato a lungometraggi di donne nere, tra cui Sugar Cane Alley (1983) del regista francese Euzahn Palcy e Losing Ground (1982) della regista americana Kathleen Collins. Film successivi come The Watermelon Woman di Cheryl Dunye (1996) e Eve’s Bayou di Kasi Lemmons (1997) condividono le preoccupazioni tematiche delle figlie con la memoria, la storia, l’identità e la narrazione visiva. Inoltre, gli anni 1980 e 1990 hanno visto film e letteratura condividere preoccupazioni discorsive. Romanzieri come Alice Walker (The Color Purple, 1983) e Toni Morrison (Beloved, 1987) hanno esplorato l’identità delle donne nere e la memoria afroamericana attraverso storie incentrate sulle dinamiche familiari e sulle amicizie femminili. La circolazione dei romanzi delle donne nere senza dubbio influenzato la creazione e la ricezione di figlie, che ha iniziato la sua vita come un romanzo, e il film ha contribuito ad articolare femminista nera e quadri femminista cinematograficamente. Dash ha detto che voleva “fare film per e sulle donne nere, per ridefinire le donne afroamericane” (Chan 1990). Nel fare un film di una donna afroamericana, Dash dà la seguente gerarchia di pubblico desiderato o previsto: donne nere, la comunità nera e le donne bianche. Dash spera che le donne nere saranno il pubblico principale, i sostenitori e i consumatori del film perché interviene specificamente nella storia dell’invisibilità femminile nera e del travisamento nel cinema.

Mentre Daughters è il film di una donna nera, fa ancora parte della lunga storia del cinema americano indipendente e sperimentale di uomini e donne bianche che spinge contro le tradizioni ricevute e gli standard del settore. Ad esempio, Daughters ha molto in comune esteticamente con film come The Cool World di Shirley Clarke (1964), Shadows di John Cassevettes (1959) e Symbiopsychotaxiplasm di William Greaves (1968). Questi film semi-documentari e influenzati dal jazz partono da presentazioni dominanti di identità nere e, ognuno a suo modo, hanno sperimentato la fusione dell’espressività formale e poetica del film e del suo status sociale come portatore di prove visive oggettive. Cool World e Shadows rappresentavano rispettivamente sottoculture urbane afroamericane, adolescenti e musicisti jazz, mentre le figlie si concentravano sulle comunità rurali. Tuttavia, tutte e tre le opere evitano il paradigma bianco-nero, in cui la presentazione o la formazione dell’identità nera nel film sarebbe limitata alla sua opposizione al candore all’interno delle relazioni razziali americane contraddittorie – non che gli effetti del razzismo americano siano completamente evitati. Daughters, come indica il titolo del libro di post-produzione di Dash sul film, era fortemente motivato dal desiderio del regista di portare sullo schermo le storie delle donne afroamericane. Tuttavia, l’estetica del film lo collega a film indipendenti significativi che non riguardano esplicitamente le donne nere. Tutti questi film assumono temi più ampi di identità, location e forma cinematografica.

Certamente, il successo dell’adattamento cinematografico incentrato sulle donne nere di Steven Spielberg The Color Purple (1985) ha aperto possibilità per un film come Daughters come probabilmente ha fatto per Waiting to Exhale (Forest Whitaker, 1995). Eppure il colore e l’attesa hanno seguito l’arco narrativo tradizionale utilizzato nei film mainstream mentre Daughters ha una struttura narrativa più languida e diffusa. Figlie condivide alcuni contenuti con il colore viola o in attesa di espirare, ma dal momento che è fatto in uno stile cinematografico molto diverso, questi film non possono fare appello a o raggiungere lo stesso pubblico. Il colore viola è stato rilasciato ampiamente e giocato in multiplex tradizionali, mentre Figlie del rilascio della polvere è stato limitato e conta art-house theatre Film Forum di New York City come uno dei suoi primi luoghi. Daughters of the Dust e i film indipendenti neri a cui fa riferimento attraverso il cast condividono l’enigma di raggiungere il pubblico nero attraverso i loro contenuti, ma di essere abbracciati da un pubblico per lo più bianco che vede questi film nelle ambientazioni d’arte in cui le loro forme e percezioni della loro inaccessibilità li hanno segregati. Nel frattempo, Dash chiede a vari pubblici cinematografici e professionisti del settore di riconoscere l’universo all’interno delle storie delle donne nere e identificarsi con personaggi femminili neri. Lei dice, ‘ C’è solo una vasta gamma di diversi personaggi e persone e tipi e professioni che non sono mai stati prima raffigurati sullo schermo. Sai, sfortunatamente Hollywood si basa sui vecchi stereotipi standard che sono un po ‘ usurati e sfilacciati intorno ai bordi a questo punto. Ma le donne nere sono tutto e fanno tutto, e hanno un sacco di preoccupazioni diverse che non pagano l’affitto, avere bambini, preoccuparsi della prossima correzione o del prossimo john. Voglio dire, c’è un mondo intero qui’ (Chan 1990).

Terri Francis

Cast e troupe:

Approfondimenti:

Jacqueline Bobo (ed.), Black Women Film and Video Artists, New York, Routledge, 1998.

Valerie Boyd, ‘Daughters of the Dust’, American Visions, febbraio 1991, pp. 46-49.

Vera Chan, ‘La polvere della storia’, Mother Jones, novembre/dicembre 1990, p. 60.

Patricia Hill Collins, Black Feminist Thought: Knowledge, Consciousness and the Politics of Empowerment, New York, Routledge, 2000.

Julie Dash, Daughters of the Dust: The Making of an African American Woman’s Film, New York, New Press, 1992.

Jacquie Jones, ‘Film Review’, Cineaste, dicembre 1992, p. 68.

Stanley Kauffman, ‘Films Worth Seeing’, New Republic, 30 marzo 1992, p. 26.

Jacqueline Stewart, ‘Negri che ridono di se stessi? Black Spectatorship and the Performance of Urban Modernity’, Critical Inquiry, Vol. 29, n. 4, 2003, pp. 650-77.

Winston-Dixon Wheeler e Gwendolyn Audrey Foster (eds), Experimental Cinema: The Film Reader, Londra, Routledge, 2002.