먼지의 딸–요약 및 분석

요약:

먼지의 딸 줄리 대쉬가 각본하고 감독 한 1991 년 미국 영화입니다. 조지아와 사우스 캐롤라이나 연안의 굴라 해 섬에서 20 세기의 전환기를 맞이한 먼지의 딸들은 일부 회원들이 본토를 떠나 새로운 삶을 살기 직전에 피 잔트 가족의 허구의 설명입니다. 주요 주제에는 전통과 변화,가족,기억 및 목소리 사이의 긴장이 포함됩니다. 아서 자파 1991 년 선댄스 영화제에서 영화 촬영 상을 수상했습니다. 에서 2004 영화 보존위원회는 국립 영화 레지스트리에 장소와 먼지의 딸을 영광.

분석:

먼지의 딸들,’1902 년 바다 섬 흑인에 대한 사랑스러운 비주얼 발라드’는 아프리카 계 미국인 여성이 미국에서 주요 연극 배급을 얻은 첫 번째 장편 영화입니다(카우프만 1992). 잘 알려지지 않은 흑인 언어 공동체에 대한 인상파 내러티브가 굴라라고 불리는 것처럼,딸들은 단순히 예술 영화 일뿐만 아니라 등장 인물의 굴라 파투아와 대시의 독특한 영화 언어로 인해’외국어 영화’로 볼 수 있습니다. 대시는”우리는 세트 디자인부터 의상,헤어 스타일부터 메이크업 방식에 이르기까지 모든 것에 대해 아프리카 중심적인 접근 방식을 취했다”고 말했다(보이드 1991). 또한 대시는 영화 제작자 이본 웰본이’시네마틱 재즈’라고 부르는 스타일을 사용합니다. 그것은 콜라주의 사용과 관련된 단편적인 문화적 형태와 공명합니다(즉, 로마 레 비든,퀼팅 전통)아프리카 디아스포라에서. 이러한 미적 선택은 일반적으로 일관성과 변화의 궤적을 선호 할 가능성이 더 높은 규범 적 미국 영화 관행에 반합니다. 예를 들어,고전 할리우드 영화는 자신의 캐릭터의 변형으로 인해 극복 한 명확하게 정의 된 장애물에 직면 한 단일 주요 백인에 가까운 초점을 맞추는 경향이 있습니다. 대조적으로,대시는 넓은 렌즈를 사용하여 긴 테이크에서 많은 캐릭터를 캡처하여 독점적으로 행동을 보여주기보다는 서로와 영화 공간과의 관계를 강조합니다. 영화에는’백인은 없다-혼자서는 어떤 사람들에게는 방해가 될 수있다'(존스 1992). 그런 다음,딸’편집 패턴은 동시성 오버 연속성에 의해 표시됩니다,경치 극적 장면의 사용을 통해 초래되는. 그들은 동시에 서로 다른 공간에서 어떤 캐릭터들이 하고 있는지 보여 주지만,극적인 긴장을 만들기 위해 두 줄의 동작이 함께 표시되는 병렬 편집의 동일한 의미를 반드시 가진 것은 아닙니다. 마지막으로,’그것은 슈퍼 35 밀리미터 필름에 촬영 그래서 더 나은 것. 흑인은 아그파’에 더 잘 보이기 때문에 그리고 물론 우리는 아그파-게베르트 대신 코닥의 필름을 사용(보이드 1991). 1991 년 출시 이후 얻은 명성 딸은 형태와 내용 모두에서 대시,아프리카 계 미국인 영화 및 문화뿐만 아니라 미국 독립 영화 제작에 대한 중요한 업적을 나타냅니다.

딸들은 사우스 캐롤라이나에서 조지아까지 동부 해안선을 따라 펼쳐지는 장벽 섬으로 구성된 바다 섬 사이에 위치한 실제 민족 공동체의 일부인 가상의 피잔 트 가족에 관한 것입니다. 영화에서 캐릭터의 대부분은 굴라,연구 하 고 그들의 독특한 아프리카계 미국인 문화에 대 한 축 하 된 그룹. 언어,종교 및 요리 측면에서 굴라는 노예 제도 기간 동안 섬에 대한 상대적 지리적 고립으로 인해 본토의 노예보다 서 아프리카 문화와 더 많은 연속성을 유지했다고합니다. 따라서 딸은 이주 및 문화 유지의 주요 문제에 대한 필수적인 아프리카 계 미국인 텍스트입니다. 이 영화는 흑인 미국 문화,특히 흑인 여성의 형성과 교차하는 곳에서 정체성과 위치에 대한 질문에 대한 역사적 권위와 시적 표현력을 모두 추구합니다.

이 영화는 시청자들에게 굴라를 소개하는 오프닝 타이틀과 함께 다소 교훈적인 메모로 열립니다. 대조적으로,다음 순서는 관객이 물 구별 몸에 이름없는 완전히 옷을 입은 그림과 공기 중에 먼지를 방출 손의 쌍을 보는 분리 된 극적 장면을 통해 의식과 종교의 행위뿐만 아니라 가족 역사의 조각을 신비화. 굴라의’옛 방식’을 나타내는 이러한 시적 이미지는 나중에 대화를 통해 설명되지만 처음에는 영화에 이국적이고 신비한 인상을 남깁니다. 후속 시퀀스는 국내에 초점을 맞 춥니 다. 모든 시각적 풍요 로움과 정서적 강도,실제 내용은 간단하다: 확장 된 피잔트 가족은 본토로 이주하기 전날을 기념하기 위해 저녁 식사를 준비합니다. 위기와 축하,성찰과 대결의이 날에,다른 세대의 가족 구성원들은 섬을 떠날 때 개인적으로나 문화적으로 무엇을 잃고 얻게 될지에 대해 서로 질문합니다. 이러한 내러티브 주제는 다음과 같은 작품에서 아프리카 계 미국인의 지적 역사에 몰두 한 정체성과 위치 문제와 유사합니다. 대시는 이러한 광범위한 우려를 가족 드라마의 친밀감에 응축시킵니다. 피아 젠트들이 옛 방식에 대해 느끼는 양면성과 본토에서 그들을 기다리는 새로운 방법이 모든 장면에 스며 든다. 이 긴장이 나타나는 방법 중 하나는 영화에서 시각적 기술이 존재하는 것입니다.

세 가지 시각 장치의 중요하고 반복되는 모습은 만화경,스틸 카메라 및 입체경과 같은 영화의 반사성을 구현하는 모티프를 구성합니다. 이 장치들이 본토에서 도착했다는 사실은 자아를 문서화하는 것에 대한 불안,공동체 밖에서 눈을 관찰하는 침입 및 본토에 대한 새로운 세속적 쾌락의 유혹에서 가능한 다양한 의미를 암시합니다. 이 영화에서 만화경은 딸 스타일의 환유 역할을합니다. 가족 사진작가인 스네드 씨는 만화경을 영화 초반에 소개하며,이를 과학과 상상력의 조화로 묘사한다. 뷰 샷의 포인트를 통해,관중은 만화경 모양,색상 및 운동의 추상화를 생성하는 방법을보고 그들은 같은 형식 주의적 실험에서 캐릭터의 기쁨과 정렬됩니다. 이 만화경 이미지는 영화의 인상파,단편적인 구조를 나타냅니다.이 구조는 이미지와 테마가 정확히 같은 장소로 돌아 가지 않고 타원형 또는 나선형 패턴으로 배열 된 반 이산 극적 장면으로 구성됩니다. 이 이미지는 스 네드 씨의 가족 초상화의 다큐멘터리 기능 및 스타일과 대조됩니다.

한편,입체경은 상상력의 장치 일 뿐 아니라 더 큰 뉴스 릴 또는 민족지 학적 작업에서 고아가 될 가능성이있는 영상 조각을 도입하는 데 사용됩니다. 과학의 남자와 가족 다큐멘터리가 영화에 만화경을 소개하는 반면,입체경을 사용하는 것은 태어나지 않은 아이(카이 린 워렌)의 신비한 성격입니다. ‘옛날 방식으로 그녀의 아버지의 믿음을 복원하기 위해 조상에 의해 전송’,이 문자는 엘리와 율라의 아직-투-태어난 딸이다,그녀는 약 8 살 때 그녀는 미래에서 나타나는 것을 제외하고; 다른 캐릭터에 보이지 않는,그는 자신의 카메라를 통해 보이는 경우에만 미스터 스 네드와 관중은 그녀를 볼 수 있습니다(존스 1992). 태어나지 않은 아이는 입체경의 사용을 변형시킵니다. 그것은 3 차원 이미지의 환상을 만드는 데 사용되는 19 세기 후반의 엔터테인먼트였다,그러나,딸들은 아마도 그들이 이주 할 때 가족을 기다리고 미래를 나타내는 영화로 엽서를 애니메이션을위한 상상력 통로입니다.

$200,000 의 예산으로 시작,딸 완료 10 년이 걸렸다,그리고$800,000 완료. 대쉬의 책에서 먼지의 딸들:아프리카 계 미국인 여성의 영화 제작,그녀는 그녀의 영화가 부분적으로 완성되는 데 너무 오래 걸렸다고 설명합니다.그 구조,주제 및 등장 인물이 자금 조달을 추구 한 업계 대표를 배제했기 때문입니다. 그러나 딸들이 석방되면 영화는 관객을 찾아 중요한 상을 수상했습니다. 아서 자파에 의해 촬영,딸들은 선댄스 영화제에서 최고의 영화 촬영을 수상(1991). 흑인 영화 제작자 명예의 전당은 그것을 최고의 영화(1992)로 인정했으며 같은 해 미국 영화 연구소에서 마야 데렌 상을 수상했습니다. 독립 감독,작가 및 프로듀서로서의 대시의 업적과 끈기는 흑인 영화 제작자 명예의 전당(1991)에서 오스카 미쇼 상을 수상했습니다. 에서 2004,딸은 국립 영화 보존위원회의 권위있는 국립 영화 레지스트리에 배치되었다. 흑인 여성의 영화로 대시에 의해 정의,딸’시상식은 독립 교차 내에서 상태를 표시,아프리카 계 미국인,미국과 여성 관객과 대시의 비전 작업의 더 도달을 용이하게한다.

영화의 인식은 독창성을 기반으로하지만,먼지의 딸들은 자금 조달과 미학뿐만 아니라 캐스팅을 통해 흑인 독립 영화의 역사에 내재되어 있습니다. 영화의 핵심 역할 중 많은 부분이 흑인 독립 영화의 관객에게 익숙한 배우가 담당합니다: 코라 리 데이(나나 피 잔트)연주 오순,신 요 루바 영적 우주론,에 래리 클라크’에스 통과(1977)및 몰리 에 하일레 게 리마’에스 부시 마마(1979). 게리 마 영화에서 반대 일 바바라 오 존스는 도로시의 역할을했다. 존스 등장 저항의 아이(1972)게리 마,에 아프리카 수녀의 일기(1977)으로 대시 그리고 강력한 탕(1991)으로 제이나부 아이린 데이비스. 트룰라 후시에(트룰라,옐로우 메리의 동반자)보도 이야기에 출연(1989)찰스 레인,및 아디사 앤더슨(엘리 피 잔트)다른 이미지에서 작업(1982)알릴에게 샤론 라킨. 케이시 무어(하가 피 잔트)에 출연 찰스 버넷’에스 양의 살인자(1977/2007)및 빌리 우드 베리’에스 그들의 작은 마음을 축복하십시오(1984),버넷이 썼습니다. 토미 힉스(미스터 스 네드)스파이크 리의 초기 영화에서 볼 수 있었다 조의 침대-스타이 이발소:우리는 머리를 잘라(1983)그녀는 꼭 그것을 가지고 있어요(1986). 크게,이 배우들의 명성과 그들이 먼지의 딸에서 만든 복잡한 캐릭터는 주류 영화로 넘어 가지 않았습니다. 그들의 경력은 흑인 독립 영화에서 눈에 띄는 역할을하지만 텔레비전이나 주류 영화에서는 사소한 역할을 수행하는 경향이 있습니다. 블랙 독립 영화 세계에서 배우를 사용하여,대시는 영화의 미적 혈통과 할리우드의 영토와 유명 인사의 지배적 인 형성 이외의 대상 관객을 설립.

딸들은 프랑스 감독 유잔 팔시의 사탕 수수 앨리(1983)와 미국 감독 캐슬린 콜린스의 잃어버린 땅(1982)을 포함하는 흑인 여성의 장편 영화와 더 관련이 있습니다. 다음과 같은 후기 영화 셰릴 두예’에스 수박 여자(1996)및 카시 레몬스의 이브 베 이유(1997)은 딸의 주제별 우려를 기억,역사,정체성 및 시각적 스토리 텔링과 공유합니다. 또한 1980 년대와 1990 년대에는 영화와 문학이 담론적인 우려를 공유하는 것을 보았습니다. 다음과 같은 소설가 앨리스 워커(컬러 퍼플,1983)및 토니 모리슨(사랑하는 사람,1987)가족 역학과 여성의 우정에 초점을 맞춘 이야기를 통해 흑인 여성의 정체성과 아프리카 계 미국인 기억을 탐구했습니다. 흑인 여성 소설의 유통은 의심 할 여지없이 소설으로서의 삶을 시작한 딸의 창작과 수용에 영향을 미쳤으며,이 영화는 흑인 페미니스트 및 여성주의 프레임 워크를 영화 적으로 명확하게 표현하는 데 도움이되었습니다. 대시는”흑인 여성을 위한 영화를 만들고 아프리카계 미국인 여성을 재정의하기 위해”(찬 1990)하고 싶다고 말했다. 흑인 여성,흑인 사회와 백인 여성:아프리카 계 미국인 여성의 영화의 제작,대시는 원하는 또는 예상 관객의 다음과 같은 계층 구조를 제공합니다. 대시는 흑인 여성이 영화의 주요 청중,옹호자 및 소비자가 될 것으로 기대하며,특히 흑인 여성의 투명성과 영화에서의 허위 진술의 역사에 개입하기 때문입니다.

딸은 흑인 여성의 영화이지만,여전히 받아 들여지는 전통과 산업 표준에 반하는 남성과 백인 여성의 미국 독립적이고 실험적인 영화 제작의 오랜 역사의 일부입니다. 예를 들어,딸들은 셜리 클라크의 쿨 월드(1964),존 카세베트의 그림자(1959),윌리엄 그리브스의 공생 정신 운동 장애(1968)와 같은 영화와 미학적으로 많은 공통점을 가지고 있습니다. 이 반 다큐멘터리 및 재즈 영향을받은 영화는 흑인 정체성에 대한 지배적 인 프리젠 테이션에서 출발하며 각각 고유 한 방식으로 영화의 형식적이고 시적인 표현력과 객관적인 시각적 증거의 전달자로서의 사회적 지위를 병합하는 실험을했습니다. 쿨 월드와 그림자는 각각 아프리카 계 미국인 도시 하위 문화,청소년 및 재즈 뮤지션을 묘사 한 반면 딸은 농촌 공동체에 집중했습니다. 그러나 세 작품 모두 영화에서 흑인 정체성의 표현이나 형성이 적대적인 미국 인종 관계 내에서 백인에 대한 반대에 국한되는 흑백 패러다임을 피합니다. 딸,영화에 대한 대시의 포스트 프로덕션 책의 제목에서 알 수 있듯이,강하게 화면에 아프리카 계 미국인 여성의 이야기를 가지고 감독의 욕망에 의해 좌우되었다. 그러나 영화의 미학은 그것을 흑인 여성과 명시 적으로 관련이없는 중요한 독립 영화와 연결합니다. 이 모든 영화는 정체성,위치 및 영화 형식에 대한 광범위한 주제를 다룹니다.

확실히 스티븐 스필버그의 흑인 여성 중심의 영화 적응(1985)의 성공은 숨을 내쉬고 기다리는 것처럼 딸 같은 영화의 가능성을 열었습니다(포레스트 휘태커,1995). 그러나 색과 대기는 주류 영화에서 사용되는 전통적인 내러티브 아크를 따라 갔고 딸은 더 나른하고 확산 된 내러티브 구조를 가지고 있습니다. 딸은 보라색 또는 숨을 내쉬고 대기 색상과 일부 콘텐츠를 공유하지만 매우 다른 영화 스타일로 이루어지기 때문에,이 영화는 호소 또는 같은 관객에 도달하지 않을 수 있습니다. 컬러 퍼플 널리 출시 된 먼지의 릴리스의 딸이 제한하고 초기 장소 중 하나로서 뉴욕시의 아트 하우스 극장 영화 포럼을 계산하는 동안 주류 멀티 플렉스에서 연주되었다. 먼지의 딸과 캐스트를 통해 참조하는 흑인 독립 영화는 자신의 콘텐츠를 통해 흑인 관객에게 다가가는 수수께끼를 공유하지만,자신의 형식과 어려움에 대한 인식이 그들을 분리 한 예술 집 환경에서이 영화를 보는 대부분 백인 관객에게 받아 들여집니다. 한편 대시는 다양한 영화 관객과 업계 전문가들이 흑인 여성 이야기 속의 우주를 인식하고 흑인 여성 캐릭터와 식별 할 것을 요구합니다. 그녀는”이전에는 스크린에 묘사 된 적이없는 다양한 캐릭터와 사람,유형 및 직업이 있습니다. 알다시피,불행히도 할리우드는이 시점에서 가장자리 주위에 약간 마모되고 닳은 오래된 표준 고정 관념에 의존합니다. 그러나 흑인 여성은 모든 것을 그리고 그들은 모든 것을 할,그들은 단지 임대료를 지불하지 않는 다른 우려의 전체를 많이 가지고,아기를 갖는,다음 수정 또는 다음 존에 대한 걱정. 내 말은,여기에 온 세상이있다'(찬 1990).

테리 프랜시스

출연진과 승무원:

추가 읽기:

재클린 보보(에디션.),흑인 여성 영화 및 비디오 아티스트,뉴욕,루트 리지,1998.

발레리 보이드,’먼지의 딸들’,아메리칸 비전,1991 년 2 월,46-49 쪽.

베라 찬,’역사의 먼지’,마더 존스,1990 년 11 월/12 월,60 쪽.

패트리샤 힐 콜린스,흑인 페미니스트 사상:지식,의식 및 권한 부여의 정치,뉴욕,루트 리지,2000.

줄리 대시,먼지의 딸:아프리카 계 미국인 여성 영화 제작,뉴욕,뉴 프레스,1992.

재키 존스,’영화 리뷰’,시네스테,1992 년 12 월,68 쪽.

스탠리 카우프만,’볼만한 영화’,뉴 리퍼블릭,1992 년 3 월 30 일,26 쪽.

재클린 스튜어트,’흑인들이 스스로 웃고 있니? 흑인 관관과 도시 근대성의 성과’,비판적 탐구,권. 29,4 번,2003,650-77 쪽.

윈스턴-딕슨 휠러와 그웬 돌린 오드리 포스터,실험 영화:영화 리더,런던,루트 리지,2002.