Kunst Versus håndværk-dejligt og nok
kan et dyne betragtes som kunst? Påstanden om” kunst versus håndværk ” diskuteres varmt, da skabere søger at migrere fra det uønskede mærke af håndværker til kunstnerens. Desværre overleveres disse klassifikationer ofte fra højere myndigheder som kunstkritikere og museer med lidt input fra de mennesker, hvis arbejde kategoriseres.
hvad synes du, makers? Er dyner kunst eller de håndværk?
jeg har sammensat en pjece, der udforsker definitionerne af kunst og håndværk i forbindelse med dyner, specifikt overvejer udstillingen af Gee ‘ s Bend dyner i 2002. Dette er en vigtig og relevant debat for os som dyner og beslutningstagere, så jeg opfordrer dig til at sætte dig ned med en kop te og en kiks for at gennemgå og deltage i diskussionen. Yvonne fra dyner Jet Girl åbner også sin blog som en platform for diskussion med en fascinerende samtale med sin svigerfar om kunst vs .. hobby i det kunstneriske samfund.
sæt dig ned. Deltag i. Selvom det ikke er lige nu, skal du vende tilbage, når du har tid, og fortæl os dine tanker. Kan et tæppe betragtes som kunst?
kan en dyne betragtes som kunst?
kan en dyne betragtes som kunst? Påstanden om” kunst versus håndværk ” diskuteres varmt, da skabere søger at migrere fra det uønskede mærke af håndværker til kunstnerens. Desværre overleveres disse klassifikationer ofte fra højere myndigheder som kunstkritikere og museer med lidt input fra de mennesker, hvis arbejde kategoriseres. Kunstmuseer har længe defineret kanonen for høj kunst, og at bryde ind i den indre cirkel af den permanente samling er vanskelig og til tider næsten umulig. Selvom dyner generelt betragtes som folkekunst, skubbede Gee ‘ s Bend Dyneudstilling i 2002 grænser og brød jorden i den høje kunstscene gennem strategisk iscenesættelse og sprog. Nogle kritikere var stærkt uenige i væltningen af sådanne hierarkier og den sammenhæng, hvori dynerne blev placeret. Imidlertid, mange støttede stærkt udsagnet og påskønnelsen af dyner, da kunsten er vokset markant fra denne monumentale samling.
hvad er definitionerne?
skabere på tværs af mange medier bestrider de overleverede sondringer mellem” kunst “og” håndværk”, så hvor kommer de fra? Faktisk har kunstmuseer den eftertragtede position til at bestemme disse grænser. Peter Marisio, direktør for museum of Fine Arts i Houston, det første sted for Gee ‘ s Bend dyner, hævder, at kunstmuseer straks skal følge kunsttendenser, men også sætte dem, sætte dem på et unikt sted, udvikle og adlyde den høje kunstkanon i en konstant cyklus. Modernistiske Amerika gjorde et skift omkring tidspunktet for Duchamp og Krigshol at medtage visse objekter i museer og den høje kunst kanon såsom dagligdags elementer af “ready-mades” og den populære kunst tegneserier og tryk. Men som Jane Livingston, en indflydelsesrig kurator for afroamerikansk kunst, påpeger, er “folkesprog” og “folkekunst” stadig uden for kategorien høj kunst. Spørgsmålet er stadig: hvad er definitionerne af disse kategorier?
kunst versus håndværk
prisvindende forfatter og uddannelseskonsulent om kunst for børn, Mary Anne Kohl, tilbyder indsigt. Hun ser flere stærke forskelle mellem kunst og kunsthåndværk, specifikt i forbindelse med børneprojekter. For det første er kunst åben. Resultaterne er ukendte og baseret på selvudfoldelse snarere end retninger. Håndværk har derimod specifikke målrettede resultater. De fokuserer på kopiering og efterligning, og det endelige produkt er ofte identisk med andre børns. For det andet er processen værdsat mere end færdigt produkt i kunst. Tanken bag et kunstværk er vigtig, såsom Merde D ‘ Artiste og Joseph Kosuths en og tre stole. Håndværk, omvendt, værdsætter et slutmål-en papier-m liter-hest, en bomuldskugle snemand. Med disse forskelle i tankerne, det er let at se, hvorfor dyner kan placeres i håndværkskategorien, især efter fremkomsten af masseproducerede mønstre og stoflinjer. Et dyne, der følger et mønster, har et bestemt slutmål uden meget plads til selvudfoldelse. Resultaterne ligner dem fra andre dyner, der følger mønsteret. Det er dog vigtigt at huske, at ikke alle dyner er lavet på denne måde, og gennem Vilhelm Arnetts indsats blev den forudfattede opfattelse af dyner som håndværk vendt på hovedet.
blandede anmeldelser: retrograd eller ebullient
en kunstsamler og promotor, Vilhelm Arnett banebrydende årsagen til Gee ‘ s Bend dyner og deres kunst, men hvad der blev en national historie begyndte som et tilfældigt møde med et fotografi. Arnett snuble over et billede af flere Gee ‘s Bend dyner i Roland Freeman’ s bog fra 1996 a Communion of the Spirits: African American dyner, Preservers og deres historier. Allerede fascineret af kulturen og kunsten i det dybe syd og ramt af de smukke geometrier og farver, besluttede han at spore dynerne. Hvad han fandt var en generationer gammel vattertradition med unik og slående stil. Han købte straks et udvalg af dyner fra de overraskede, men glade dyner og bragte dem tilbage nord for at dokumentere. Sammen med sin søn præsenterede Arnett ideen om en udstilling for kuratorer John Beardsley og Jane Livingston, der havde været banebrydende for den afroamerikanske kunstudstilling Sort folkekunst i Amerika 1930-1980.4 samarbejdet med den økonomiske støtte fra Jane Fonda begyndte udstillingsplanlægningen. Det Museum of Fine Arts i Houston indvilligede i at være vært for udstillingen først med Hvidney Museum of American Art i Ny York, der underskrev for at være det andet sted, og i September 2002 åbnede det for offentligheden. Da serien nåede frem til Ny York, ramte den virkelig sit skridt, blomstrende og eksploderende med raving anmeldelser. Michael Kimmelman kaldte det ” den mest sprudlende udstilling i den nye Kunstsæson.”4 inden for få dage ønskede mange museer over hele landet at være vært for udstillingen, og ni flere spillesteder blev sikret—en succes efter enhver kurators standarder. Med så bred anerkendelse sendte udstillingen krusninger over hele kunstverdenen og satte spørgsmålstegn ved den hidtil holdt udelukkelse af dyner fra høj kunst.
sofistikeret design & abstrakte lærreder
selvom de tidligere blev betragtet som folkekunst, stræbte de strategisk iscenesatte dyner fra Gee ‘ s Bend-udstillingen for at skubbe tilbage mod en sådan klassificering. Hvidney, specifikt, anvendte tre tilgange til at udfordre sådanne antagelser. For det første understregede udstillingen det sofistikerede design af dynerne. Hængt med få kontekstuelle noter eller historier blev dynerne bredt fordelt på væggene og hængt som lærreder, hvilket gjorde det muligt at se sammensætningen og designet af hvert dyne på samme måde som et abstrakt maleri. Michael J, en anmelder af udstillingen, sagde, “på mange måder, de forklarende tekster var tangentielle, hvis ikke til tider påtrængende.”Sæt i sammenhæng med anden høj kunst”, deres abstrakte geometrier og dristige synkoperede farver …sammenlignet med malerier af Matisse og Klee.”NPR sammenlignede improvisationen med den fra de magtfulde og opfindsomme abstrakte malere fra det 20.århundrede, og kurator Livingston var enig i udstillingskataloget og kommenterede, at striberne og geometrierne tydeligt var parallelle med de berømte minimalister Noland og Stella blandt andre. Iscenesat som høj kunst blev seeren opfordret til at overveje dyner at opholde sig i en sådan klasse.
konteksten af dynerne
den anden taktik var at fokusere på dynernes sociokulturelle historie. Ligesom russisk konstruktivisme er et produkt af det omgivende politiske klima, finder dynerne mening i deres socioøkonomiske og isolerede geografiske miljø. Dette ser ud til at være i modstrid med den første tilgang og blev understreget mere på andre museer end Hvidney. Andre steder kunne videoer, fotografier og skrifter findes i og omkring galleriet. Dette vendte tilbage, da kuratoren for Det Internationale Dynestudiecenter Carol Ducey påpegede, at fattigdom sandsynligvis var “drivkraften bag den såkaldte frisindede kreativitet” snarere end det “geni”, der blev støttet af Houston museumsdirektør. Men den modstridende succes med den anden metode eliminerede ikke effektiviteten af de to andre.
dyner som kunstnere
det sidste skub centreret om at præsentere de enkelte dyner som kunstnere med unikke bidrag og identiteter. At stå som kunstnere, dyner skulle ses som enkeltpersoner ikke som et kollektiv. Arnetts brugte sætninger som” dyb æstetisk impuls “og” udsagn om identitet og individualitet ” for at beskrive dyner og deres dyner.9 dyner oplevede også denne omvendelse, bevæger sig væk fra at beskrive deres dyner som noget for at holde deres familier varme til et kreativt udløb. Arnetts gik ind for, at alt andet i et hjemligt liv var begrænset med hensyn til selvudfoldelse. Vattering, på den anden side, tilbød kvinderne en mulighed for at have fuld kreativ licens: nedskæring, forstørrelse, og omarrangere som de ville. Udstillingen forsøgte at overbevise publikum om, at dynerne var grundigt designede genstande, der begyndte konceptuelt og anvendte improvisationsteknikker og spontanitet. Udstillingen som helhed blev mødt med stor ros og åbnede bestemt diskussionen om, at dyner kunne anerkendes på kunstmuseer.
kritikere taler op
der var dog mange, der var uenige med og kritiserede en sådan væltning af det høje kunsthierarki. Den tidligere kurator Thelma Golden så den nye betegnelse af dyner som kunstnere som “det mest kulturelt frastødende, retrograd øjeblik”, hun havde oplevet i, måske, hele sit liv. Anmelder Prokopov bestred forestillingen af andre grunde. Han følte at vise dynerne som høj kunst for at være en” afvigende handling”, fordi mærkning af dem var ” hverken permanent eller helt ærlig.”Prokopov forudsagde, og noget med rette, at dyner ikke ville få permanent tilstedeværelse på væggene i de moderne kunstmuseer. I stedet ville de igen blive henvist til folkekunstscenen, efter at hype var død. Han følte også, at Hvidneys dyneudstilling uretmæssigt adskilte dynerne fra deres sande tradition og sociokulturelle kontekst. Prokopov så isoleringen af dyner i galleriet som at skille dem fra deres autentiske værdi og miljø. Disse og andre kritikere mente, at denne redigering af det høje kunsthierarki hverken var gavnlig eller et skridt mod bedre forståelse af kunsten i forskellige kulturer.
kunst
når man vender tilbage til undersøgelsen af “kunst versus håndværk” med dette nye perspektiv på dyner, kan det forstås, hvordan dyner kan betragtes som kunst. Dyner af Gee ‘ s Bend er åbne projekter. Det færdige produkt er ikke forudbestemt, undtagen i dynerproducentens sind. Spontanitet og improvisation er nøglen med plads til selvudfoldelse. Proces, for Gee’ s Bend dyner, understreges, så dynen kan morph med materialer ved hånden og kunstnernes luner. Med disse eksempler i tankerne er det klart, at Gee ‘ s Bend-stil af dyner skal have titlen kunst snarere end håndværk.
ind i rampelyset
hvorvidt denne tilpasning til den høje kunstkanon accepteres bredt af kunstverdenen eller blot er en forbipasserende fase, er endnu ikke set. Selvom den voksende moderne dynebevægelse har fået synlighed i kunstverdenen, er den stadig primært anbragt i folkekunstmuseer. Arnetts udstilling af Gee ‘ s Bend dyner gjorde store fremskridt mod at bryde dyner i høje kunstmuseer og nye klassifikationer, men desværre forbliver dyner på kanten af disse institutioner og venter på endnu et skub i rampelyset.
Mary Anne Kohl, “kunst vs. håndværk,” Barnes Og Noble, http://www.barnesandnoble.com/u/MaryAnn-Kohl-Arts-Crafts/379002813/.
Michael J Prokopov, “materielle sandheder: dyner fra Gee’ s Bend på Kunstmuseet: en Udstillingsanmeldelse,” Vinterthur Portfolio 38, no. 1 (forår 2013): 60.
Sally Anne Duncan, “fra klud til lærred: Genopfinde Gee ‘ s Bend dyner i kunstens navn,” Museum Anthropology 28, no. 1 (marts 2005): 24.
Sally Anne Duncan,” fra klud til lærred: genopfinde Gee ‘s Bend dyner i kunstens navn,” Museum Anthropology 28, no. 1 (marts 2005): 27.
Michael J Prokopov, “materielle sandheder: dyner fra Gee’ s Bend på Kunstmuseet: en Udstillingsanmeldelse,” Vinterthur Portfolio 38, no. 1 (forår 2013): 63.