National begavelse for kunsten

samtale af Molly Murphy til NEAJune 2008redigeret af Don Ball

starten på en INDSPILNINGSKARRIERE

spørgsmål: Hvordan begyndte din interesse for optagelse?

Rudy Van Gelder: da jeg var barn, plejede jeg at gå ind i forsyningsbutikkerne i Ny York City på Cortland Street og købe radiodele, lodde dele på plads og samle enheder til forstærkere og ting. Sådan begyndte jeg.

spørgsmål: og hvor gammel?

Rudy Van Gelder: Åh, jeg ved det virkelig ikke. Jeg kan ikke sætte et år på det. Det er jeg ikke god til. Jeg var 10, 12, 14, 15, derinde et sted.

spørgsmål: og var det udstyret og optagelsesprocessen, der var interessant for dig, eller var det musikken?

Rudy Van Gelder: Begge. Musik var også en interesse. Det udviklede sig senere, men primært var det optagelsesprocessen og udstyret, hvordan tingene fungerede. Jeg husker, mit første møde med en optagemaskine var på bagsiden af en tegneserie, og det var en fuld annonce på bagsiden, og det sagde: “Optag din stemme for $3.”Jeg sagde,” Gee, jeg skal have det.”

først og fremmest fik du en 78 rpm-rekord med blanke riller, så du var nødt til at fastslå, hvordan rillerne blev lavet spiralformet ind mod midten. Du sætter disken på pladespilleren, og så sætter du denne enhed på toppen, som spores rillen. Sammen med det får du en lille disk. Der var en enhed, der indgraverede en rille i den lille disk, og du talte virkelig højt ind i maskinen, og du afspiller den tilbage på mindre end måske 30 sekunder, 45 sekunder, og du kunne høre dig selv. Jeg kan ikke huske detaljerne nøjagtigt, men jeg satte det op mod en radiohøjttaler, slog radioen op rigtigt højt, og helt sikkert optog jeg musik med en $3-maskine. Sådan begyndte jeg.

spørgsmål: Hvad er det ved Jesper, du sætter pris på?

Rudy Van Gelder: nå, det startede lige fra begyndelsen, selv da jeg var barn. Det var den musik, jeg elskede, og jeg ville lytte til den, og jeg brugte min tid på bare at lytte til den, gå på klubber, lytte til den, og den blev hos mig, og jeg lærte folk at kende, der elskede den samme musik, og det blev mit erhverv.

den blå NOTE lyd

spørgsmål: Hvad var dit forhold til Blue Note producent Alfred Lion?

Rudy Van Gelder: han havde været i pladebranchen et stykke tid, før han kom til mig, så han var en erfaren producent, før han endda kom til mig, men jeg vil understrege en forskel. Da Alfred først kom til mig, eksisterede der ikke den evne til at rette noget efter selve sessionen. Der var ikke sådan noget. Det var virkelig en præstation. Alle kom sammen, spillede det bedste, de kunne, fordi det var det, de gjorde nu. Der var ingen multi-track maskiner. Og Alfred oplevede faktisk aldrig en multi-track session. Så alt, hvad der skete fra et blandet synspunkt, var lige der, og det er virkelig min retssag ved ild. Det udviklede alle mine blandingsvaner og min måde at se på musikken og hvad jeg skulle gøre på en pladesession, hvad der var vigtigt, hvad der ikke var vigtigt. Det ændrede det hele.

Alfred kunne godt lide lyden af det, jeg havde gjort. Han kunne godt lide den måde, jeg fik tingene til at lyde på, så han satte mig på sit hold, og fra da af arbejdede jeg for ham med at lave albums. Han valgte folket. Han valgte, hvordan de skulle spille. Han er den, der instruerede musikken, og jeg var der for at sikre, at han fik det, han ønskede, og hvis han ikke gjorde det, ville han fortælle mig det hurtigt. Så det er svundne dage.

spørgsmål: Hvordan fandt han dig igen?

Rudy Van Gelder: en musiker ved navn Gil Mellur, der havde et lille band eller lavet en plade for et uafhængigt selskab et eller andet sted nede i Georgien jeg tror, han spillede det for Alfred og Alfred kunne lide den måde, det lød på. Indtil da optog han i London på radio studios. Det var her, han lavede alle sine tidlige optegnelser fra slutningen af 30 ‘erne og frem til den tid, hvor han mødte mig. sagde,” Jeg vil sætte det på min etiket, “og han udgav LP’ en. Nu er tiden inde til at lave endnu et album, så Alfred tog det album med til ingeniøren, som han havde brugt i England, og ingeniøren lyttede til det, og han sagde: “Alfred, Jeg kan ikke få den lyd. Du må hellere tage det til ham, der lavede det.”Så var det præcis, hvad han gjorde, og det var sådan, jeg mødte ham. Han kom for at se mig, bragte det album, og jeg lavede det andet album, og jeg blev, indtil Alfred døde.

Du får et skud på det, men jeg var meget heldig at have Alfred, der havde tillid til mig og ikke kun det, men som årene gik, holdt han tilliden, mens tingene gik op og ned. Det var før dette sted blev bygget i Englandsklipper.

spørgsmål: så du optog i dine forældres stue?

Rudy Van Gelder: Ja, præcis.

de byggede et hus, som var mine forældres hjem, og de vidste, hvad mine interesser var. Jeg spurgte dem, om jeg kunne lægge et lille kontrolrum ved siden af stuen. De talte med arkitekten. Der var et vindue mellem det lille kontrolrum og stuen. Den var ikke stor. Det var slet ikke stort.

spørgsmål: så du kom så at sige ind i stueetagen, mens de byggede den.

Rudy Van Gelder: ja, da vi byggede bygningen, vidste jeg, at jeg skulle optage der.

spørgsmål: Jeg forestillede mig, at du var i køkkenet, og der ville være en lille bordplade imellem, en lille bardisk, der kiggede ind i stuen.

Rudy Van Gelder: ja, næsten rigtigt. Det var næsten sådan. Køkkenet var meget tæt på, hvor trommerne var. Det er helt rigtigt. Det var et U-formet hus, en hesteskoform, og der var en stor midtersektion, og så gik køkkenet ud på det ene ben, og soveværelserne gik ud på det andet ben, og studiet var lige imellem, så hvis du kan se studiet i den større del. Køkkenet var ligesom en gang væk fra hvor jeg plejede at sætte Kenny Clarke.

spørgsmål: så du lavede optagelser i dagtimerne, mens dine forældre var på arbejde.

Rudy Van Gelder: Ja, omhyggeligt struktureret, så jeg ikke forstyrrede dem. De var ude at gøre, hvad de gjorde for at tjene til livets ophold. Faktisk satte de på et tidspunkt faktisk en ekstra indgangsdør til bygningen til deres egne boliger, så de kunne komme ind, hvis jeg optog. Ja, sådan gik det. Du ved, jeg var der og gjorde det i kortere tid, end jeg har været her. Det varede ikke så længe, og så blev jeg gift.

det er en vidunderlig scene, men jeg synes, det er en af grundene til, at musikken lød sådan, fordi det virkelig ikke var et studie i den forstand, at studios var dengang.

spørgsmål: Det var meget mere intimt.

Rudy Van Gelder: ja, lige som et hjem. Det havde tæpper på gulvet, gardiner på vinduerne, en sofa.

flytning til ENGLEKLIPPER

spørgsmål: så hvorfor flyttede du ud af dine forældres hus?

Rudy Van Gelder: jeg blev gift. Jeg var nødt til at få mit eget sted, bygge mit eget hus, som igen skal indarbejde et studie.

på anden sal er mit boligareal. Det andet var kunstnerisk, jeg kunne ikke give musikerne lyd klogt, hvad jeg vidste, at de forsøgte at opnå. Det er min tråd. Alt igennem denne ting, jeg har altid ønsket at gøre, hvad de havde brug for, hvad de ønskede. Jeg ville give dem et vindue om, hvordan man skaber det, de prøver at gøre.

spørgsmål: og så hvad havde du brug for?

Rudy Van Gelder: et større rum. Jeg vil give dig et eksempel. Gil Evans, han havde Musik i hovedet, der var bare utroligt, og som tiden gik, opdagede folk det. Jeg sad der, og han bragte et ni-delt band ind i Hackensack, ind i stuen. Jeg vidste, at jeg ikke kunne gøre det rigtigt. Hvordan tror du, det fik mig til at føle? Jeg ved, hvad vi prøver at gøre. Jeg vil gerne kunne gøre det rigtigt for ham. Jeg har et ansvar over for producenten og musikeren. Det kan jeg ikke, Og det er min motivation.

spørgsmål: jeg ville tro, det ville være skræmmende at prøve at bygge det perfekte optagestudie.

Rudy Van Gelder: det har jeg aldrig følt. Drevet er så stærkt, at jeg var klar til at tage nogen form for chancer. Jeg lagde hver en krone, jeg havde i denne bygning. I disse dage, der var kun tre pladeselskaber, de tre store og millioner af dollars, men her er jeg den ene lille fyr fra ny trøje, der prøver at lave lyde.

spørgsmål: og strukturelt vidste du, hvad du havde brug for?

Rudy Van Gelder: Ja, jeg plejede at gå til forskellige steder, alt fra koncertsale til andre steder. Jeg vidste, hvad jeg ville.

spørgsmål: og hvad var de forskellige faktorer? Jeg bemærker, at det hele ser ud til at være cinder block.

Rudy Van Gelder: det er ikke rigtig blok. Det er delvis betonblok, men det er sådan, vi kom til Frank Lloyd-konceptet, fordi han vidste, hvordan man håndterer materialer som det på en måde, som jeg havde råd til, og det er faktisk også, hvad der skete. Jeg gik ikke til ham, fordi han ville have givet mig et kunstværk, og jeg ville ikke være i stand til at bygge det. Så vi kom til en af hans lærlinger, og vi diskuterede meget detaljeret, hvordan jeg ville have materialerne, hvilke materialer, hvordan de skulle være færdige, og han var mit eneste håb om faktisk at kunne bygge et sted, der var lydmæssigt, hvad jeg ville, og alligevel så ud som det skulle se ud.

spørgsmål: Hvad var den første session, du indspillede her?

Rudy Van Gelder: Åh, du vil aldrig tro mig. Det var den vestlige Point Glee Club. 9V, ikke for langt, og jeg havde arbejdet på det tidspunkt for et klassisk pladeselskab, og de lavede en række albums. Men han ønskede at gøre sessionen, og de alle kom herned. De kom alle på et par busser, og de kom alle ud her i indkørslen og gjorde deres øvelser, kom ind, og vi lavede et album.

spørgsmål: Hvad var svaret fra musikere, der for eksempel havde optaget i dine forældres stue?

Rudy Van Gelder: godt, blandet, blandet, blandet, blandet. Først kunne et par af dem slet ikke lide det. De var vant til at lide et dødt, tørt miljø i et studie, og det var bestemt ikke det, og det er heller ikke en stor katedral slags ting, det er hvad andre mennesker har sagt om det. Det var blandet. Nogle mennesker kunne ikke lide det, men Alfred havde tro. Jeg kan huske, at hans partner var lidt skeptisk, og han sagde: “Vent, giv det en chance. Giv det en chance.”Det tog mig et stykke tid, jeg mener at kunne klare det.

spørgsmål: jeg tror bare, det ville have været så højt pres, fordi du investerede alt, hvad du havde i det.

Rudy Van Gelder: Ja, det var. Her er den måde, jeg kiggede på det. Hvad det er, er hvad det er. Jeg kan godt lide den måde, det lyder på. Hvis det af en eller anden grund ikke fungerer, kan jeg altid dæmpe det hele. Jeg kan altid genopbygge, absorbere det med vægge og så videre inden for denne struktur, så jeg altid kunne komme tilbage og gøre det konventionelt. Men hvis det fungerede fra starten, vil det virkelig være godt uden mig at gøre noget.

spørgsmål: Har du nogensinde ønsket at have nogen form for personale?

Rudy Van Gelder: Nej, det var et valg. Men det er et godt spørgsmål. Jeg fik denne vej ved valg, ikke ved et uheld. Jeg kom ind i virksomheden ved et uheld. Det skete bare, men jeg valgte at forblive lille. Jeg har aldrig haft en stor facilitet. Jeg ville ikke ansætte andre mennesker, og det begrænser min tid, min indkomst, det begrænser alt.

optagelsesprocessen

spørgsmål: lad os tale om, hvordan du indspillede dine sessioner.

Rudy Van Gelder: Okay. At sidde der og lytte til en musiker, der improviserer med et band og alle, der spiller sammen, forhåbentlig skaber en atmosfære, der aldrig kan gengives, fordi du er der ved tilstedeværelsen af skabelsen af musikken. Du kan ikke gengive det. Så hvad jeg gør er, at jeg bestræber mig på at gengive det øjeblik og sørge for, at det, de prøver at sige, præsenteres på den bedst mulige måde. Det væsentlige, der mangler, er improvisationsdelen.

jeg mener ikke, at jeg har en lyd. Jeg er ikke den udøvende kunstner. Det er kunstneren, der skaber lyden, ikke mig. Det er mit job at sørge for, at jeg forstår, hvad han prøver at gøre, og præsentere det i et miljø, som han har det godt i, og derefter levere det til den producent, der ansætter mig. Jeg ansætter musikerne. Producenten ansætter mig, og han sætter sin tro på mig for at se, at hans produkt præsenteres på en korrekt måde.

spørgsmål: måske kunne du beskrive for mig processen med en optagelse og installationsprocessen, og hvordan du justerer tingene for hvert ensemble.

Rudy Van Gelder: Okay. Så det hele starter med et telefonopkald og nogen, producenten er den, der ejer pladeselskabet eller repræsenterer pladeselskabet, eller i de tidligere år ville bare optage nogen, som han kunne lide. Faktisk er det sådan, vi lavede min første kommercielle rekord. En person, der kunne lide Joe Mooney, en orgelspiller på det tidspunkt, han ville optage ham og lade Folket høre ham, så vi hyrede tre musikere, og vi satte op. Jeg kendte allerede musikerne. Vi sætter dem op, og vi optager to sider, to tre minutters sider. På det tidspunkt havde jeg ikke noget masterudstyr, så vi tog det til RCA i Ny York, og de lavede mesteren, og han promoverede det. En dag hørte jeg det i radioen. Jeg mener, det var en stor spænding på det tidspunkt for mig.

nu booker vi det tidspunkt, hvor vi kommer ind. De vil sige, “hvor mange mennesker vil være på båndet? Hvor meget musik vil du optage?”Og nu siger de selvfølgelig nok til en CD. Vi sætter tiden, og jeg fortæller dem, hvad satsen vil være.

vi har et sted, hvor vi sætter tromlerne. Trommeslageren bringer sit udstyr og Maureen , som nu hjælper mig med alt, hun sætter trommeslageren op, og så siger hun, “Okay, tjek det ud.”Så så går jeg ud og tjekker placeringen af mikrofonerne, og det tager sig af trommeslageren.
vi bestemmer, hvor vi skal sætte hornene. Lad os sige, at der er to horn, en trompet og tenor eller sådan noget. Vi giver hver enkelt en mikrofon, og klaverspilleren ved, hvor klaveret er. Jeg har klaveret indstillet, selvfølgelig, før sessionen.

det første de gør nu, det er i dag nu, ikke som det var i historien, i dag forsøger vi at isolere de enkelte musikere, så hvis de af en eller anden grund vil rette noget. Det er rigtigt, at de improviserer, men lejlighedsvis vil de prøve det igen og ændre improvisationen. På grund af det, for at høre hinanden, de har brug for hovedtelefoner, så alle får sit eget sæt hovedtelefoner. Alle får sin egen lille mikser, lille kasse med drejeknapper på, hvor der står bas, klaver, trommer, saksofon, vokal. Hver enkelt har sin egen lille boks, og han kan justere sin hovedtelefonblanding, så han kan spille. Og så spiller vi normalt lidt, så når han er komfortabel med det, tjekker jeg med alle, om alle er glade. Og de øver også lidt, sørg for at de kender rutinen. Det er når vi spørger dem, Hvad er sekvensen, melody, Hvem spiller den første solo? Hvem spiller den anden solo? Der kommer en trommesolo. Skal du udveksle? Udveksling er, hvor alle spiller lidt og derefter kaster det over til den næste fyr. Og så melodien, slutningen af melodien til slutningen af sporet.

så så er alle klar. Alle kan lide deres hovedtelefoner. Og så trykker Maureen på knapperne på optagemaskinen, som er en multi-track digital optager. En af de ting, jeg gør, ved jeg ikke, om alle gør dette, men mens de spiller, kan jeg godt lide at visualisere, hvad det færdige produkt bliver, den færdige blanding. Dette er fordi jeg startede så længe siden. Musikken blev skabt virkelig på blandingen snarere end på sessionen. I dag er det ikke så meget som en forestilling som det plejede at være.

men lad os nu tale om en rigtig god session, hvor det er en forestilling, og alle prøver at spille godt. Så vi laver et bånd. Maureen trykker på knappen, og vi optager på dette multispor, og mens jeg sidder der, prøver jeg at forestille mig, hvordan det skal lyde, hvordan det færdige produkt skal lyde, og jeg foretager justeringer i overensstemmelse hermed. Vi kører også samtidigt, hvad vi kalder et tospor, som er som en stereoblanding af bare en skærm, hvad vi lytter til, og i de meget gamle dage var det slutningen på det. Vi har lige udskrevet skærmen, og det var, hvad posten var. Men nu er det kun begyndelsen. Dette er kun en skærmblanding, hvad vi lyttede til, mens de optog sporene. Jeg forsøger at holde det i tankerne, hvad det færdige produkt skal være, og hvis jeg hører et problem at udvikle, klager jeg over det til producenten. Jeg siger til ham, ” Du ved, at denne ting bliver et problem senere. Vi skal gøre noget eller fortælle dem om det, ” og så videre. Det er den slags dialog, der foregår mellem mig og producenten. Producenten sidder her, og jeg er derovre bag på konsollen, og Maureen er lige ved siden af mig. Så det er den måde, det går, tune by tune. Det er den måde, dagen går, indtil de er tilfredse, de fik så god en præstation, som de kan få. For mig er det som seks timer, og så går alle hjem.

i de tidlige dage var der ingen multi-track. Vi optog direkte til to spor, blanding, da vi gik, så der ikke var behov for isolationsbås. Disse kabiner er til isolering af individuelle instrumenter, så disse kabiner kom senere startende i slutningen af 60 ‘erne eller begyndelsen af 70 ‘erne. stedet i begyndelsen var der ingen kabiner. Dette var bare et stort åbent rum, hvor man kunne se væggene rundt omkring og gulvet helt op til de udvendige vægge, og det var bare et vidunderligt rum, og pyntede til taget var cedertræ, som det er. Det var cedertræ, og det havde den cedertræ lugt, du kender det friske træ, så når du går ind her, og vi plejede at have gulvet poleret hver måned. Han ville vokse det med rød voks, så det ville skinne som læder, som rødt læder. Hele vidden af stedet ville være bare skinnende og bare lyse udseende.

spørgsmål: at være i en klub versus at være i studiet. Kan du lide det miljø til optagelse?

Rudy Van Gelder: det er aldrig rigtig så godt som studiet lydmæssigt. Formentlig er der en vis fordel for så vidt angår musikpræstationen.

før var der optagelse af lastbiler. De plejede at gå derind med en bærbar optagemaskine og sætte den op på baren og optage bandet og gøre det i to nætter i træk eller tre nætter i træk, og du går væk med dine ører ringer. Det er ikke til mig. Pladeselskaberne elsker det. De ender med at komme to nætter og ender med tre albums, fordi det er meget tilgivende for enhver form for balance. Jeg ved ikke, hvordan det er i dag. I dag har hver klub deres egen blander og deres eget kontrolrum, deres eget klimaanlæg.

spørgsmål: har det været en interessant proces for dig at holde trit med al den skiftende teknologi?

Rudy Van Gelder: Åh, jo da. Vi forsøger altid at erhverve nye enheder. Bare redigering alene, musikredigering for mig var som en hemmelig kunst, som kun jeg kendte. Jeg fik at være temmelig god til det, fordi Alfred havde en vane med at bede mig om at redigere. Hvis de ville gøre en indsats, en ekstra ny afslutning for en bestemt melodi, ville han have mig, og det ville være som klokken ni om natten, klokken ti om natten eller elleve, mod slutningen af dagen, og alle vil hjem. Han ville bede mig om at redigere lige så for at sikre, at det var lige før han afskedigede alle musikerne. Så jeg sad der med et barberblad og tape og skære lyd, mens alle står rundt og ser på mig.