Daughters Of The Dust – Summary And Analysis

Summary:

Daughters Of The Dust Er En amerikansk film fra 1991 skrevet og regissert av Julie Dash. Sett på begynnelsen av det tjuende århundre I Gullah Sea Islands utenfor Kysten Av Georgia og South Carolina, Daughters Of The Dust er den fiktive beretningen Om Peazant familien like før noen medlemmer avgang for fastlandet og et nytt liv. Viktige temaer inkluderer spenningen mellom tradisjon og forandring, familie, minne og stemme. Arthur Jafa vant cinematography award på Sundance Film Festival i 1991 for sitt arbeid med filmen. I 2004 hedret Film Preservation Board Daughters Of The Dust med en plass I National Film Registry.

Analyse:

Daughters Of The Dust, ‘en nydelig visuell ballade om Sea Island blacks i 1902’, er den første spillefilmen av En Afroamerikansk kvinne for å få stor teatralsk distribusjon I Usa (Kauffman 1992). Som en impresjonistisk fortelling om et lite kjent Svart språklig samfunn kalt Gullah, Døtre kan bli sett på som ikke bare en kunstfilm, men som en fremmedspråklig film på grunn av karakterene ‘ Gullah patois og Dash unike filmspråk. Dash sa, ‘Vi tok En Afrocentrisk tilnærming til alt: fra settdesign til kostymer, fra håret til måten sminken ble satt på’ (Boyd 1991). Videre Bruker Dash en stil, som filmskaperen Yvonne Welbon kaller ‘cinematic jazz’. Det resonerer med de fragmentariske kulturelle former knyttet til bruk av collage (dvs. Romare Bearden, quilting tradisjoner) i Den Afrikanske Diasporaen. Slike estetiske valg strider vanligvis mot normative Amerikanske filmpraksis, som er mer sannsynlig å favorisere sammenheng og en bane av transformasjon. For eksempel har klassiske Hollywood-filmer en tendens til å være preget av nært fokus på en enkelt ledende hvit mann, som står overfor klart definerte hindringer som han overvinter på grunn av transformasjoner i hans karakter. Dash bruker derimot et bredt objektiv for å fange mange tegn i lange opptak, og legger vekt på deres forhold til hverandre og til kinematisk rom i stedet for å utelukkende vise dem i aksjon. I filmen er det ‘ingen hvite mennesker-det alene kan være forstyrrende for noen’ (Jones 1992). Deretter Er Døtres redigeringsmønster preget av samtidighet-over-kontinuitet, som skjer ved bruk av naturskjønne tablåer. De viser hvilke tegn som gjør i forskjellige rom samtidig, men ikke nødvendigvis med de samme implikasjonene av parallell redigering der to handlingslinjer vises sammen for å skape dramatisk spenning. Til slutt, ‘ det ble skutt på super 35mm film så det ville se bedre. Og selvfolgelig brukte Vi Agfa-Gevaert film i stedet for Kodak fordi svarte mennesker ser bedre ut Pa Agfa ‘(Boyd 1991). Prestige Daughters har oppnådd siden utgivelsen i 1991, representerer en betydelig prestasjon for Dash, Afroamerikansk film og kultur, Samt Amerikansk uavhengig filmskaping når det gjelder både form og innhold.

Døtre angår den fiktive Peazant-familien, som er en del av et faktisk etnisk samfunn som ligger blant Sea Islands, en region bestående av barriereøyer som strekker seg Langs Den Østlige kysten fra Sør-Carolina til Georgia. De fleste tegnene i filmen Er Gullah, en gruppe som har blitt studert og feiret for sin unike Afroamerikanske kultur. Når Det gjelder språk, religion og mat, Gullah sies å ha beholdt en større grad av kontinuitet Med Vestafrikanske kulturer enn gjorde slavene på fastlandet, på grunn av deres relative geografiske isolasjon på øyene under slaveriet. Og dermed, Døtre er en viktig Afroamerikansk tekst om sentrale spørsmål om migrasjon og kulturell oppbevaring. Filmen søker både historisk autoritet og poetisk uttrykk på spørsmål om identitet og plassering innen svart Amerikansk kultur, spesielt hvor de krysser med formasjoner av svart kvinnelighet.

filmen åpner på et noe didaktisk notat med åpningstitler som introduserer seerne Til Gullahen. Som kontrast, sekvensen som følger mystifies handlinger av ritual og religion, samt fragmenter av slektshistorie gjennom usammenhengende tablåer der betrakteren ser en ikke navngitt fullt påkledd figur bading i en undistinguishable kroppen av vann og et par hender slippe støv i luften. Disse poetiske bildene, som representerer Gullahs ‘gamle veier’, blir senere forklart gjennom dialog, men i utgangspunktet gir de filmen et eksotisk og mystisk inntrykk. Etterfølgende sekvenser fokuserer på det innenlandske. For all den visuelle rikdom og emosjonell intensitet, selve innholdet er enkel: den utvidede Peazant familien gjør forberedelser til en kveldsmat for å markere kvelden for deres migrasjon til fastlandet. På denne dagen av både krise og feiring, introspeksjon og konfrontasjon, familiemedlemmer av ulike generasjoner spørsmålet hverandre om hva som vil gå tapt og fått personlig og kulturelt når de forlater øyene. Disse fortellende temaene er analoge med problemene med identitet og plassering som har opptatt Afroamerikansk intellektuell historie i verk Som W. E. B. DuBois ‘ The Souls Of Black Folk (1903). Dash kondenserer disse brede bekymringer i intimitet av familiedrama. Ambivalens Peazants føler om de gamle måter og hvilke nye måter venter dem på fastlandet gjennomsyrer hver scene. En av måtene denne spenningen manifesterer er i nærvær av visuelle teknologier i filmen.

de betydelige og gjentatte fremtoningene av tre visuelle enheter utgjør et motiv som legemliggjør filmens refleksivitet: kalejdoskopet, stillbildekameraet og stereoskopet. Det faktum at disse enhetene kommer fra fastlandet antyder en rekke mulige betydninger fra bekymringer over å dokumentere selvet, inntrengningen av å observere øynene utenfor samfunnet og lokket av nye verdslige fornøyelser på fastlandet. I filmen fungerer kalejdoskopet som et metonym For Døtre stil. Mr Snead, som er familien fotograf, introduserer kaleidoscope tidlig i filmen, beskriver det som en blanding av vitenskap og fantasi. Gjennom synspunkt skudd, tilskuere se hvordan kaleidoskop skaper abstraksjoner av form, farge og bevegelse, og de er på linje med tegnenes glede i slike formalistisk eksperimentering. Disse kaleidoskopiske bildene refererer til filmens impressionistiske, fragmentariske struktur, som består av semi-diskrete tablåer arrangert i et elliptisk eller spiralmønster hvor bilder og temaer kommer tilbake, men ikke til nøyaktig samme sted. Disse bildene står i kontrast til dokumentaren funksjon Og stil Av Mr Snead familie portretter.

i Mellomtiden er stereoskopet, ikke mindre en fantasi, brukt til å introdusere filmfragmenter som muligens er foreldreløse fra et større nyhetsrekke eller etnografisk arbeid. Mens en vitenskapsmann og familiedokumentaren introduserer kaleidoskopet i filmen, er det den mystiske karakteren Til Det Ufødte Barnet (Kai-Lynn Warren) som bruker stereoskopet. ‘Sendt av forfedrene for å gjenopprette sin fars tro på gamle måter’, dette tegnet Er Eli Og Eula ennå-å-være-født datter, bortsett fra at hun vises fra fremtiden når hun er ca åtte år gammel; usynlig for de andre tegnene, Bare Mr Snead og tilskuerne kan se henne når han ser gjennom kameraet sitt (Jones 1992). Det Ufødte Barnet forvandler bruken av stereoskopet. Det var en sen nittende århundre underholdning brukes til å skape en illusjon av et tredimensjonalt bilde, derimot, I Døtre er det en fantasifull vei for å animere postkort i filmer, som kanskje representerer fremtiden som venter familien når de vandrer.

Startet på et budsjett på $200 000, Døtre tok ti år å fullføre, og avsluttet med $ 800 000. I Dashs bok Daughters Of The Dust: The Making Of An African American Woman ‘ S Film, forklarer Hun at hennes film tok så lang tid å fullføre delvis fordi dens struktur, temaer og tegn ikke var plussede industrirepresentanter fra hvem hun søkte finansiering. Når Døtre ble utgitt, derimot, filmen fant sitt publikum og gikk på å motta en rekke betydelige priser. Skutt Av Arthur Jafa, Døtre vant beste kinematografi På Sundance Film Festival (1991). The Black Filmmakers Hall Of Fame anerkjente Filmen Som Beste Film (1992) og samme år mottok Den Maya Deren-Prisen fra American Film Institute. Dashs prestasjoner og utholdenhet som uavhengig regissør, forfatter og produsent ga Henne Oscar Micheaux Award fra Black Filmmakers Hall Of Fame (1991). I 2004 ble Døtre plassert på det prestisjetunge National Film Registry av National Film Preservation Board. Definert Av Dash som en svart kvinnes film, Markerer Daughters’ awards sin status innenfor kryssende uavhengige, Afroamerikanske, Amerikanske og kvinnelige publikum og letter videre rekkevidden Av Dashs visjonære arbeid.

mens filmens anerkjennelse er basert på sin unikhet, Er Daughters of The Dust innebygd i historien til svarte uavhengige filmer gjennom finansiering og estetikk, samt gjennom støping. Mange av filmens nøkkelroller spilles av skuespillere som ville være kjent for publikum av svarte uavhengige filmer: Cora Lee Day (Nana Peazant) spilte Oshun, en guddom i Yoruba spiritual cosmology, I Larry Clarks Passing Through (1977) og Molly I Haile Gerimas Bush Mama (1979). Motsatt Dag I Gerima-filmen var Barbara O. Jones i Rollen Som Dorothy. Jones dukket opp i Child Of Resistance (1972) av Gerima, I Diary of an African Nun (1977) av Dash og I A Powerful Thang (1991) Av Zeinabu irene Davis. Trula Hoosier (Trula, Yellow Mary ‘ s companion) dukket opp i Sidewalk Stories (1989) av Charles Lane, Og Adisa Anderson (Eli Peazant) jobbet I Et Annet Bilde (1982) Av Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar Peazant) dukket opp i Charles Burnetts Killer Of Sheep (1977/2007) og I Billy Woodberrys Bless Their Little Hearts (1984), som Burnett skrev. Tommy Hicks (Mr Snead) hadde blitt sett i Spike Lees tidlige filmer Joe ‘S Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983) og She’ S Gotta Have It (1986). Betydelig, disse aktørenes prominence og de komplekse karakterene de skapte I Daughters Of The Dust ikke krysse over til mainstream filmer. Deres karriere tenderer mot fremtredende roller i svart uavhengige filmer, men mindre roller i tv eller mainstream filmer. Ved å bruke skuespillere fra black independent film world etablerte Dash filmens estetiske avstamning og dens målgrupper utenfor Hollywood og dominerende formasjoner av kjendis.

Døtre er videre knyttet til spillefilmer av svarte kvinner, som blant annet inkluderer fransk regissør Euzahn Palcy ‘S Sugar Cane Alley (1983) og Amerikansk regissør Kathleen Collins’ S Losing Ground (1982). Senere filmer som Cheryl Dunye’ S The Watermelon Woman (1996) og Kasi Lemmons ‘ Eve ‘ S Bayou (1997) deler Døtre tematiske bekymringer med minne, historie, identitet og visuell historiefortelling. På 1980-og 1990-tallet delte film og litteratur diskursive bekymringer. Forfattere Som Alice Walker (The Color Purple, 1983) og Toni Morrison (Beloved, 1987) utforsket svarte kvinners identitet og Afroamerikansk minne gjennom historier som fokuserte på familiedynamikk og kvinners vennskap. Sirkulasjonen av svarte kvinners romaner påvirket utvilsomt skapelsen Og mottakelsen Av Døtre, som begynte sitt liv som en roman, og filmen bidro til å artikulere svarte feministiske og kvinnelige rammer kinematisk. Dash har sagt at hun ønsket å ‘lage filmer for og om svarte kvinner, for å omdefinere Afrikanske Kvinner’ (Chan 1990). InMaking Av En Afroamerikansk Kvinnes Film, Dash gir følgende hierarki av ønsket eller forventet publikum: svarte kvinner, det svarte samfunnet og hvite kvinner. Dash håper black women vil være filmens hovedpublikum, talsmenn og forbrukere fordi det griper spesielt inn i historien om svart kvinnelig usynlighet og feilrepresentasjon i kinoen.

Mens Daughters er en svart kvinnes film, er Den fortsatt en del Av Den lange historien Til Amerikansk uavhengig og eksperimentell filmskaping av menn og hvite kvinner som presser mot mottatte tradisjoner og industristandarder. For eksempel Har Daughters mye til felles estetisk med filmer som Shirley Clarke ‘S The Cool World (1964), John Cassevettes’ Shadows (1959) og William Greaves ‘ Symbiopsychotaxiplasm (1968). Disse semi-dokumentar-og jazz-inspirerte filmene avviker fra dominerende presentasjoner av svarte identiteter, og hver på sin måte eksperimenterte med å slå sammen filmens formelle, poetiske uttrykk og dens sosiale status som bærer av objektive visuelle bevis. Cool World og Shadows både avbildet Afroamerikanske urbane subkulturer, tenåringer og jazzmusikere, mens Døtre fokusert på bygdesamfunn. Imidlertid unngår alle tre verkene det svart-hvite paradigmet, hvor presentasjonen eller dannelsen Av Svart identitet i filmen ville være begrenset til motstanden mot hvithet innenfor motstridende Amerikanske raseforhold – ikke at Effekten Av Amerikansk rasisme helt unngås. Døtre, som tittelen På Dashs postproduksjonsbok om filmen indikerer, var sterkt motivert av regissørens ønske om å bringe Afroamerikanske kvinners historier til skjermen. Men filmens estetikk knytter den til betydelige uavhengige filmer som ikke er eksplisitt opptatt av svarte kvinner. Alle disse filmene tar på bredere temaer av identitet, plassering og filmform.

Suksessen Til Steven Spielbergs blackwomen-sentrerte filmtilpasning The Color Purple (1985) åpnet muligheter for en film som Døtre Som det sannsynligvis gjorde For Å Vente På Å Puste Ut (Forest Whitaker, 1995). Men Farge og Venting fulgte den tradisjonelle narrative buen som ble brukt i vanlige filmer mens Døtre har en mer sløv, diffus fortellende struktur. Døtre deler noe innhold Med Fargen Lilla eller Venter På Å Puste ut, men siden det er gjort i en helt annen filmstil, kan disse filmene ikke appellere til eller nå de samme publikum. The Color Purple ble utgitt mye og spilt i mainstream multiplexes mens Daughters of The Dust utgivelse var begrenset, og det teller New Yorks kunsthus teater Film Forum som en av sine tidlige arenaer. Daughters Of The Dust og the black independent films som den refererer til gjennom skuespillerne, deler gåten om å nå ut til svarte publikum gjennom innholdet, men blir omfavnet av det meste hvite publikum som ser disse filmene i kunsthusinnstillingene som deres former og oppfatninger av deres utilgjengelighet har segregert dem. I Mellomtiden krever Dash at ulike filmpublikum og fagfolk skal gjenkjenne universet i svarte kvinners historier og identifisere seg med svarte kvinnelige tegn. Hun sier, ‘ Det er bare et bredt spekter av forskjellige tegn og mennesker og typer og yrker som aldri før har blitt avbildet på skjermen. Du vet, Dessverre Hollywood er avhengig av de gamle standard stereotypier som er litt slitt og frynsete rundt kantene på dette punktet. Men svarte kvinner er alt, og de gjør alt, og de har en hel masse forskjellige bekymringer som bare ikke betaler husleien, ha babyer, bekymre neste fix eller neste john. Jeg mener, det er en hel verden her inne’ (Chan 1990).

Terri Francis

Cast og Mannskap:

Videre Lesning:

Jacqueline Bobo (red.), Svarte Kvinner Film-Og Videokunstnere, New York, Routledge, 1998.

Valerie Boyd, ‘Støvens Døtre’, Amerikanske Visjoner, februar 1991, s.46-49.

Vera Chan, ‘Historiens Støv’, Mother Jones, November / desember 1990, s. 60.

Patricia Hill Collins, Svart Feministisk Tanke: Kunnskap, Bevissthet og Politikk For Empowerment, New York, Routledge, 2000.

Julie Dash, Støvens Døtre: Opprettelsen av En Afroamerikansk Kvinnefilm, New York, New Press, 1992.

Jacquie Jones, ‘Filmanmeldelse’, Cineaste, desember 1992, s.68.

Stanley Kauffman, ‘Filmer Verdt Å Se’, New Republic, 30. Mars 1992, s. 26.

Jacqueline Stewart, ‘ Negre Ler Av Seg selv? Black Spectatorship og Utførelsen Av Urban Modernity’, Kritisk Forespørsel, Vol. 29, nr. 4, 2003, s. 650-77.

Winston-Dixon Wheeler og Gwendolyn Audrey Foster (red.), Eksperimentell Kino: The Film Reader, London, Routledge, 2002.