National Endowment For The Arts

Intervju Av Molly Murphy For NEAJune 2008 redigert Av Don Ball

STARTEN PÅ EN PLATEKARRIERE

Spørsmål: hvordan begynte din interesse for innspilling?

Rudy Van Gelder: Da jeg var barn, pleide jeg å gå inn i forsyningsbutikkene I New York City På Cortland Street og kjøpe radiodeler, lodde deler på plass og montere enheter for forsterkere og ting. Det var slik jeg begynte.

Spørsmål: Og hvor gammel?

Rudy Van Gelder: Å, jeg vet egentlig ikke. Jeg kan ikke sette et år på det. Jeg er ikke flink til det. Jeg var 10, 12, 14, 15, der inne et sted.

Spørsmål: og var det utstyret og opptaksprosessen som var interessant for deg, eller var det musikken?

Rudy Van Gelder: Begge Deler. Musikk var også en interesse. Det utviklet seg senere, men først og fremst var det opptaksprosessen og utstyret, hvordan ting fungerte. Jeg husker at mitt første møte med en opptaksmaskin var på baksiden av en tegneserie, og det var en full annonse på baksiden, og det sa: «Ta opp stemmen din for $ 3 .»Jeg sa, «Gee, jeg må ha det.»

Først og fremst fikk du en 78 rpm-plate med tomme spor, så du måtte fastslå hvordan sporene ble spiralisert inn mot midten. Du setter platen på platen og så legger du denne enheten på toppen, som spores sporet. Sammen med det får du en liten plate. Det var en enhet som gravert et spor i den lille platen, og du snakket veldig høyt inn i maskinen og du spiller den tilbake på mindre enn kanskje 30 sekunder, 45 sekunder, og du kunne høre deg selv. Jeg husker ikke detaljene nøyaktig, men jeg satte den opp mot en radiohøyttaler, slått radioen opp veldig høyt, og sikkert nok spilte jeg inn musikk med en $ 3-maskin. Det var slik jeg begynte.

Q: Hva er det med jazz som du setter pris på?

Rudy Van Gelder: vel, det startet helt fra begynnelsen, selv da jeg var barn. Det var musikken jeg elsket, og jeg ønsket å høre på den, og jeg tilbrakte tiden min bare å lytte til den, gå til klubber, lytte til den, og den ble hos meg, og jeg ble kjent med folk som elsket den samme musikken, og det ble mitt yrke.

THE BLUE NOTE SOUND

Spørsmål: Hva var ditt forhold Til Blue Note produsent Alfred Lion?

Rudy Van Gelder: Han hadde vært i platebransjen en god stund før han kom til meg, så han var en erfaren produsent før han selv kom til meg, men jeg vil understreke en forskjell. Da Alfred først kom til meg, eksisterte det ikke den evnen til å fikse noe etter selve økten. Det var ikke noe slikt. Det var virkelig en forestilling. Alle kom sammen, spilte så godt de kunne fordi det var det de gjorde nå. Det var ingen multi-track maskiner. Og Alfred opplevde faktisk aldri en multi-track-økt. Så alt som skjedde fra et blandingsperspektiv var der, og det er egentlig min prøvelse ved brann. Det utviklet alle mine blandevaner og min måte å se på musikken og hva jeg skulle gjøre på en platesesjon, hva som var viktig, hva som ikke var viktig. Det forandret hele greia.

Alfred likte lyden av det jeg hadde gjort. Han likte måten jeg gjorde ting høres så han satte meg på hans team og fra da av jeg jobbet for ham å gjøre album. Han valgte folket. Han valgte hvordan de skulle spille. Han er den som regisserte musikken, og jeg var der for å sørge for at han fikk det han ønsket, og hvis han ikke han ville la meg vite virkelig rask. Så de er svunne dager.

Spørsmål: Hvordan fant han deg igjen?

Rudy Van Gelder: en musiker ved navn Gil Mellé, som hadde et lite band eller laget en plate for et uavhengig selskap et sted nede i Georgia jeg tror, han spilte Det For Alfred Og Alfred likte måten det hørtes ut. Frem til den tiden spilte han inn i New York City på WOR radio studios. Det er der han gjorde alle sine tidlige poster fra slutten av 30-tallet frem til den tiden at han møtte meg. sa, «jeg vil sette den på etiketten min,» og han publiserte LP. Nå kommer tiden til å lage et nytt album, Så Alfred tok det albumet til ingeniøren som han hadde brukt PÅ WOR I New York, og ingeniøren lyttet til det og han sa: «Alfred, Jeg kan ikke få den lyden . Du bør gi det til fyren som laget det.»Da var det akkurat det han gjorde, og det var slik jeg møtte ham. Han kom for å se meg, tok det albumet, og jeg gjorde det andre albumet, og jeg ble til Alfred døde.

Du får en sjanse på det, men Jeg var ekstremt heldig å ha Alfred, som hadde tillit til meg og ikke bare det, men som årene gikk han holdt tillit mens ting gikk opp og ned. Det var før Dette stedet ble bygget I Englewood Cliffs.

Spørsmål: så du tok opp i foreldrenes stue?

Rudy Van Gelder: ja, akkurat.

de bygde et hus, som var mine foreldres hjem, og de visste hva mine interesser var. Jeg spurte dem om jeg kunne sette et lite kontrollrom ved siden av stuen. De snakket med arkitekten. Det var et vindu mellom det lille kontrollrommet og stuen. Det var ikke stort. Det var ikke stort i det hele tatt.

Spørsmål: Så du kom inn i første etasje så å si da mens de bygde den.

Rudy Van Gelder: Ja, da vi bygde bygningen, visste jeg at jeg skulle spille inn der.

Q: Jeg forestilte deg å være på kjøkkenet, og det ville være en liten benkeplate i mellom, en liten bar teller ser inn i stuen.

Rudy Van Gelder: ja, nesten riktig. Det var nesten sånn. Kjøkkenet var svært nær der trommene var. Det er helt riktig. Det var Et U-formet hus, en hesteskoform, og det var en stor senterdel, og da ville kjøkkenet gå av på ett ben og soverommene ville gå av på det andre benet og studioet var rett i mellom, slik at hvis du kan se studioet i større del. Kjøkkenet var akkurat som en gang unna der jeg pleide å sette Kenny Clarke.

Spørsmål: så du gjorde opptak på dagtid mens foreldrene dine var på jobb.

Rudy Van Gelder: Ja, nøye strukturert slik at jeg ikke forstyrret dem. De var ute og gjorde det de gjorde for å tjene til livets opphold. Faktisk, på et tidspunkt satte de faktisk en ekstra inngangsdør til bygningen til sitt eget boligkvarter, slik at de kunne komme inn, hvis jeg spilte inn. Ja, det var slik det gikk. Du vet at jeg var der og gjorde det i kortere tid enn jeg har vært her. Det varte ikke så lenge, og da jeg giftet meg.

Det er en fantastisk scene, men jeg tror det er en av grunnene til at musikken hørtes slik, fordi det egentlig ikke var et studio i den forstand at studioene var da.

Q: Det var mye mer intimt.

Rudy Van Gelder: Ja, akkurat som et hjem. Det hadde tepper på gulvet, draperi på vinduene, en sofa.

FLYTTE TIL ENGLEWOOD CLIFFS

Spørsmål: Så hvorfor flyttet du ut av foreldrenes hus?

Rudy Van Gelder: jeg giftet meg. Jeg måtte få mitt eget sted, bygge mitt eget hus, som igjen skal innlemme et studio.

i andre etasje er mitt boareal. Den andre var kunstnerisk jeg kunne ikke gi musikerne lyd klok hva jeg visste at de prøvde å oppnå. Det er min tråd. Gjennom denne tingen ønsket jeg alltid å gjøre det de trengte, det de ønsket. Jeg ønsket å gi dem et vindu på hvordan å lage hva de prøver å gjøre.

Spørsmål: og så hva trengte du?

Rudy Van Gelder: en større plass. Jeg skal gi deg et eksempel. Gil Evans, han hadde musikk i hodet som var bare utrolig og som tiden gikk folk oppdaget det. Jeg satt der og han brakte et ni-delt band inn I Hackensack, inn i stuen. Jeg visste da at jeg ikke kunne gjøre det riktig. Hvordan tror du det fikk meg til å føle meg? Jeg vet hva vi prøver å gjøre. Jeg ønsker å kunne gjøre det riktig for ham. Jeg har et ansvar overfor produsenten og musikeren. Det kan jeg ikke, og det er motivasjonen min.

Spørsmål: jeg tror det ville være skremmende å prøve å bygge det perfekte lydstudioet.

Rudy Van Gelder: jeg har aldri følt det. Stasjonen er så sterk jeg var klar til å ta noen form for sjanser. Jeg satte hver krone jeg hadde inn i denne bygningen. På den tiden var det bare tre plateselskaper, de tre store og millioner av dollar, men her er jeg Den lille fyren Fra New Jersey som prøver å lage lyder.

Spørsmål: og strukturelt visste du hva du trengte?

Rudy Van Gelder: Ja, jeg pleide å gå til forskjellige steder, alt fra konsertsaler til andre steder. Jeg visste hva jeg ville.

Spørsmål: Og hva var de ulike faktorene? Jeg merker at alt ser ut til å være cinder block.

Rudy Van Gelder: det er egentlig ikke blokk. Det er betongblokk delvis, men Det var Slik Vi kom Til Frank Lloyd Wright-konseptet fordi han visste hvordan han skulle håndtere materialer som det på en måte som jeg hadde råd til, og faktisk det var det som skjedde også. Jeg gikk ikke til ham fordi han ville ha gitt meg et kunstverk, og jeg ville ikke kunne bygge det. Så vi kom til en av lærlingene hans, og vi diskuterte i detalj hvordan jeg ønsket at materialene skulle være, hvilke materialer, hvordan de skulle være ferdige, og han var mitt eneste håp om å faktisk kunne bygge et sted som var lydmessig det jeg ønsket og likevel så ut som det skulle se ut.

Spørsmål: hva var den første økten du registrerte her?

Rudy Van Gelder: Å, du vil aldri tro meg. Det var West Point Glee Club. West Point er nord for her PÅ 9W, ikke for langt, og jeg hadde jobbet på den tiden for et klassisk plateselskap, og de gjorde en rekke album. Men han ønsket å gjøre økten, og de alle kom ned hit. De kom på et par busser og de kom alle ut her i oppkjørselen og gjorde sine øvelser, kom inn, og vi laget et album.

Spørsmål: vel, hva var responsen fra musikere som for eksempel hadde spilt inn i foreldrenes stue?

Rudy Van Gelder: Vel, blandet, blandet, blandet, blandet. Først likte et par av dem ikke det i det hele tatt. De var vant til å like et dødt, tørt miljø i et studio, og dette var definitivt ikke det, og det er heller ikke en stor katedral, det er det andre har sagt om det. Det var blandet. Noen likte Det ikke, Men Alfred hadde tro. Jeg husker hans partner var litt skeptisk, og han sa, » Vent, gi det en sjanse . Gi det en sjanse.»Det tok meg en stund, jeg mener å kunne håndtere det .

Spørsmål: Jeg tror bare det ville vært så høyt trykk fordi du investerte alt du hadde i det.

Rudy Van Gelder: Ja, det var det. Her er måten jeg så på det. Hva det er er hva det er. Jeg liker måten det høres ut. Hvis det av en eller annen grunn ikke fungerer, kan jeg alltid deaden hele greia opp. Jeg kan alltid gjenoppbygge, absorbere det med vegger og så videre i denne strukturen, slik at jeg alltid kan gå av og gjøre det konvensjonelt. Men hvis det fungerte fra begynnelsen, vil det virkelig bli bra uten at jeg gjør noe.

Q: Har du noen gang ønsker å ha noen form for ansatte?

Rudy Van Gelder: Nei, det var et valg. Men det er et godt spørsmål. Jeg fikk denne måten ved valg, ikke ved et uhell. Jeg kom inn i virksomheten ved et uhell. Det skjedde bare, men jeg valgte å være liten. Jeg har aldri hatt et stort anlegg. Jeg ville ikke ansette andre mennesker, og det begrenser min tid, min inntekt, det begrenser alt.

INNSPILLINGSPROSESSEN

Q: La oss snakke om hvordan du spilte inn dine jazz økter.

Rudy Van Gelder: Ok. Jazz er i hovedsak improvisert, så å sitte der og høre på en musiker som improviserer med et band og alle som spiller sammen, forhåpentligvis skaper det en atmosfære som aldri kan reproduseres fordi du er der i nærvær av skapelsen av musikken. Du kan ikke reprodusere det. Så det jeg gjør er at jeg forsøker å reprodusere det øyeblikket og sørge for at det de prøver å si presenteres på best mulig måte. Det viktigste som mangler er improvisasjonsdelen.

jeg anser ikke at jeg har en lyd. Jeg er ikke utøveren. Det er utøveren som skaper lyden ikke meg. Det er min jobb å sørge for at jeg forstår hva han prøver å gjøre og presentere det i et miljø som han er komfortabel i og deretter levere det til produsenten som ansetter meg. Jeg ansetter musikerne. Produsenten ansetter meg, og han setter sin tro på meg for å se at hans produkt presenteres på en riktig måte.

Spørsmål: Kanskje du kan beskrive for meg prosessen med et opptak og oppsettprosessen og hvordan du justerer ting for hvert ensemble.

Rudy Van Gelder: Ok. Så det hele starter med en telefonsamtale og noen, produsenten er den som eier plateselskapet eller representerer plateselskapet, eller i de tidligere årene ville bare spille inn noen han likte. Det var faktisk slik vi lagde min første kommersielle rekord. Noen som likte Joe Mooney, en orgel spiller på den tiden, han ønsket å spille inn ham og la folk høre ham, så vi hyret tre musikere og vi satt opp. Jeg kjente musikerne. Vi setter dem opp og vi tar opp to sider, to tre minutters sider. På den tiden hadde jeg ikke noe masteringsutstyr, så vi tok det TIL RCA I New York, og de gjorde mesteren og han fremmet det. En dag hørte jeg det på radioen. Jeg mener det var en stor spenning på den tiden for meg.

nå bestiller vi tiden når vi skal komme inn. De vil si, » Hvor mange mennesker kommer til å være på båndet? Hvor mye musikk vil du spille inn?»Og nå sier de selvfølgelig nok FOR EN CD. Vi setter tiden og jeg forteller dem hva prisen skal være.

Vi har et sted hvor vi legger trommene. Trommeslageren bringer sitt utstyr Og Maureen, som nå hjelper meg på alt, hun setter opp trommeslageren og så sier hun, » Ok, sjekk det ut .»Så da går jeg ut og sjekker plasseringen av mikrofonene og det tar vare på trommeslageren.
vi bestemmer hvor vi skal sette hornene. La oss si at det er to horn, en trompet og tenor eller noe sånt. Vi gir hver en mikrofon og pianospilleren han vet hvor pianoet er. Jeg har piano innstilt, selvfølgelig, før økten.

det første de gjør nå, dette er i dag nå, ikke slik det var i historien, i dag prøver vi å isolere de enkelte musikerne, så i tilfelle av en eller annen grunn vil de fikse noe. Det er sant at de improviserer, men noen ganger vil de prøve det igjen og endre improvisasjonen. På grunn av det, for å høre hverandre, trenger de hodetelefoner, slik at alle får sitt eget sett med hodetelefoner. Alle får sin egen lille mikser, liten boks med knotter på den der det står bass, piano, trommer, saksofon, vokal. Hver har sin egen lille boks, og han kan justere hodetelefonblandingen slik at han kan spille. Og så spiller vi vanligvis litt, så når han er komfortabel med det, sjekker jeg med alle om alle er glade. Og de øver også litt, sørg for at de kjenner rutinen. Det er da vi spør dem hva er sekvensen, melody, hvem spiller den første soloen? Hvem spiller den andre soloen? Det kommer til å bli en trommesolo. Skal du bytte? Utveksling er der alle spiller litt og deretter kaster den over til neste mann. Og så melodien, slutten av melodien til slutten av sporet.

så da er alle satt. Alle liker hodetelefonene sine. Og Så Trykker Maureen på knappene på opptaksmaskinen som er en digital opptaker med flere spor. En av de tingene jeg gjør, jeg vet ikke om alle gjør dette, men mens de spiller, liker jeg å visualisere hva det ferdige produktet skal være, den ferdige blandingen. Dette er fordi jeg begynte så lenge siden. Musikken ble skapt virkelig på miksen i stedet for på økten. I dag er det ikke så mye som en forestilling som det pleide å være.

men nå la oss snakke om en virkelig god jazz session der det er en forestilling og alle prøver å spille bra. Så vi lager et bånd. Maureen trykker på knappen og vi tar opp på dette multi-sporet, og mens jeg sitter der, prøver jeg å forestille meg hvordan det kommer til å høres, hvordan det ferdige produktet kommer til å høres og jeg gjør justeringer tilsvarende. Vi kjører også samtidig det vi kaller et to spor, som er som en stereomiks av bare en skjerm, hva vi lytter til, og i gamle dager var det slutten av det. Vi har nettopp skrevet ut skjermen, og det var hva posten var. Men nå er det bare begynnelsen. Dette er bare en skjermblanding hva vi lyttet til mens de registrerte sporene. Jeg prøver å holde det i tankene mine hva det ferdige produktet skal være, og hvis jeg hører et problem å utvikle, jeg klage om det til produsenten. Jeg forteller ham, «Du vet at denne tingen kommer til å bli et problem senere. Vi bør gjøre noe eller fortelle dem om det, » og så videre. Det er den typen dialog som foregår mellom meg og produsenten. Produsenten sitter her og Jeg er der borte på baksiden av konsollen og Maureen er rett ved siden av meg. Så det er slik det går, tune by tune. Det er slik dagen går til de er fornøyd de fikk så god ytelse som de kan få. For meg er det som seks timer, og så går alle hjem.

i de tidlige dager var det ingen multi-track. Vi var opptak direkte til to spor, miksing som vi gikk så det var ikke behov for isolasjon boder. Disse boder er for isolering av individuelle instrumenter slik at disse boder kom senere starter i svært sent 60-tallet eller tidlig 70-tallet. stedet i begynnelsen var det ingen boder. Dette var bare en stor åpen plass hvor du kunne se veggene rundt og gulvet helt opp til ytterveggene, og det var bare en fantastisk plass og terrassebord for taket var sedertre, som det er. Det var sedertre og det hadde sedertre lukt, du vet det friske treet, så når du går inn her, og vi pleide å ha gulvet polert hver måned. Han ville voks det med rød voks så det ville skinne som skinn, som rødt skinn. Hele expanse av stedet ville være bare skinnende og bare lyse utseende.

Spørsmål: Å være i en klubb versus å være i studio. Liker du det miljøet for opptak?

Rudy Van Gelder: det er aldri så bra som studioet lydmessig. Tilsynelatende er det noen fordel så langt som musikkytelsen.

Før var det opptak lastebiler. De pleide å gå inn der med en bærbar opptaksmaskin og sette den opp på baren og ta opp bandet og gjøre det for to netter på rad eller tre netter på rad, og du går bort med ørene ringer. Det er ikke for meg. Plateselskapene elsker det. De ender opp med å komme to netter og ender opp med tre album fordi det er veldig tilgivende for noen form for balanse. Jeg vet ikke hvordan det er i dag. I dag har hver klubb sin egen mikser og sitt eget kontrollrom, eget klimaanlegg.

Spørsmål: Har det vært en interessant prosess for deg å holde tritt med all den skiftende teknologien?

Rudy Van Gelder: å, sikkert. Vi prøver alltid å skaffe nye enheter. Bare redigering alene, musikkredigering for meg var som en hemmelig kunst som bare jeg visste. Jeg må være ganske god på Det fordi Alfred hadde en vane med å be meg om å redigere. Hvis de ville gjøre en innsats, en ekstra ny slutt for en bestemt melodi, ville han ha meg, og dette ville være som klokken ni om natten, klokken ti om natten eller elleve, mot slutten av dagen, og alle ønsker å gå hjem. Han ville be meg om å gjøre redigeringen riktig da for å sikre at det var rett før han avviste alle musikerne. Så jeg satt der med et barberblad og tape og kutte lyd mens alle står rundt og ser på meg.