Daughters of The Dust – Summary and Analysis

Summary:

Daughters of the Dust is een Amerikaanse film uit 1991, geschreven en geregisseerd door Julie Dash. Aan het begin van de twintigste eeuw in de Gullah Sea Islands voor de kust van Georgia en South Carolina, Daughters of the Dust is het fictieve verslag van de familie Peazant aan de vooravond van het vertrek van sommige leden naar het vasteland en een nieuw leven. Belangrijke thema ‘ s zijn de spanning tussen traditie en verandering, familie, geheugen en stem. Arthur Jafa won de cinematography award op het Sundance Film Festival 1991 voor zijn werk aan de film. In 2004 eerde de Film Preservation Board Daughters of the Dust met een plaats in het Nationaal Filmregister.

analyse:

Daughters of the Dust, ‘a lovely visual ballad about Sea Island blacks in 1902’, is de eerste speelfilm van een Afro-Amerikaanse vrouw die een grote theatrale distributie in de Verenigde Staten kreeg (Kauffman 1992). Als een impressionistisch verhaal over een weinig bekende zwarte linguïstische gemeenschap genaamd de Gullah, dochters konden worden gezien als niet alleen een kunstfilm, maar als een ‘vreemde taal film’ vanwege de personages’ Gullah patois en Dash ‘ s unieke filmtaal. Dash zei: ‘We hebben alles op een Afrocentrische manier benaderd: van het decor tot de kostuums, van het haar tot de manier waarop de make-up werd aangetrokken’ (Boyd 1991). Verder gebruikt Dash een stijl, die filmmaker Yvonne Welbon ‘cinematic jazz’noemt. Het resoneert met de fragmentarische culturele vormen geassocieerd met het gebruik van collage (d.w.z. Romare Bearden, quilttradities) in de Afrikaanse Diaspora. Dergelijke esthetische keuzes zijn meestal in strijd met de normatieve Amerikaanse filmpraktijken, die meer kans hebben om samenhang en een traject van transformatie te bevorderen. Bijvoorbeeld, klassieke Hollywood-films hebben de neiging om te worden gekenmerkt door nauwe focus op een enkele leidende blanke man, die wordt geconfronteerd met duidelijk gedefinieerde obstakels die hij overwint als gevolg van transformaties in zijn karakter. Dash gebruikt daarentegen een brede lens om veel personages in lange opnames vast te leggen, waarbij ze hun relatie met elkaar en met de filmische ruimte benadrukken in plaats van ze uitsluitend in actie te laten zien. In de film zijn er ‘no white people – that alone can be storend for some’ (Jones 1992). Vervolgens wordt het bewerkingspatroon van Dochters gekenmerkt door simultaneity-over-continuity, wat wordt bewerkstelligd door het gebruik van scenische tableaux. Ze laten zien wat personages tegelijkertijd in verschillende ruimtes doen, maar niet noodzakelijkerwijs met dezelfde implicaties van parallelle bewerking waar twee actielijnen samen worden getoond om dramatische spanning te creëren. Tot slot, ‘ het werd opgenomen op super 35mm film, zodat het er beter uit zou zien. En natuurlijk hebben we Agfa-Gevaert film gebruikt in plaats van Kodak omdat zwarte mensen er beter uitzien op Agfa ‘ (Boyd 1991). The prestige Daughters heeft opgedaan sinds de 1991 release vertegenwoordigt een belangrijke prestatie voor Dash, Afro-Amerikaanse film en cultuur, evenals Amerikaanse onafhankelijke filmmaken in termen van zowel vorm en inhoud.

dochters betreft de fictieve familie Peazant, die deel uitmaken van een echte Etnische Gemeenschap gelegen tussen de Sea Islands, een regio bestaande uit barrièreeilanden die zich langs de oostelijke kustlijn van South Carolina tot Georgia uitstrekken. De meeste personages in de film zijn Gullah, een groep die is bestudeerd en gevierd voor hun unieke Afro-Amerikaanse cultuur. In termen van taal, religie en keuken, zou de Gullah een grotere mate van continuïteit met West-Afrikaanse culturen hebben behouden dan de slaven op het vasteland, vanwege hun relatieve geografische isolatie op de eilanden tijdens de slavernij. Zo is Daughters een essentiële Afro-Amerikaanse tekst over belangrijke kwesties van migratie en culturele retentie. De film zoekt zowel historische autoriteit als poëtische expressiviteit op vragen van identiteit en locatie binnen de zwarte Amerikaanse cultuur, vooral waar ze kruisen met formaties van zwarte vrouwelijkheid.

de film opent op een enigszins didactische noot met openingstitels die kijkers kennis laten maken met de Gullah. De volgorde die volgt daarentegen mystificeert rituele en religieuze handelingen en fragmenten uit de familiegeschiedenis door onsamenhangende tableaus waarin de kijker een naamloze, volledig geklede figuur ziet baden in een niet te onderscheiden waterlichaam en een paar handen die stof in de lucht loslaten. Deze poëtische beelden, die de ‘oude manieren’ van de Gullah weergeven, worden later door middel van dialoog uitgelegd, maar geven de film aanvankelijk een exotische en mysterieuze indruk. Volgende sequenties richten zich op de binnenlandse. Voor alle visuele rijkdom en emotionele intensiteit, de werkelijke inhoud is eenvoudig: de uitgebreide familie Peazant bereidt zich voor op een avondmaal ter gelegenheid van hun migratie naar het vasteland. Op deze dag van crisis en viering, introspectie en confrontatie, stellen familieleden van verschillende generaties elkaar de vraag wat er persoonlijk en cultureel verloren gaat als ze de eilanden verlaten. Deze verhalende thema ’s zijn analoog aan de kwesties van identiteit en locatie die Afro-Amerikaanse intellectuele geschiedenis in beslag hebben genomen in werken zoals W. E. B. DuBois’ s the Souls of Black Folk (1903). Dash condenseert deze brede zorgen in de intimiteit van familiedrama. De ambivalentie die de Peazants voelen over de oude manieren en welke nieuwe manieren hen te wachten staan op het vasteland doordringt elke scène. Een van de manieren waarop deze spanning zich manifesteert is in de aanwezigheid van visuele technologieën in de film.

de significante en herhaalde verschijningen van drie visuele apparaten vormen een motief dat de reflexiviteit van de film belichaamt: de caleidoscoop, de still camera en de stereoscoop. Het feit dat deze apparaten aankomen van het vasteland suggereert een reeks mogelijke betekenissen van angsten over het documenteren van het zelf, het binnendringen van het observeren van ogen buiten de Gemeenschap en de verleiding van nieuwe wereldse genoegens op het vasteland. In de film fungeert de caleidoscoop als een metoniem van de stijl van Dochters. De Heer Snead, de familiefotograaf, introduceert de caleidoscoop vroeg in de film en beschrijft het als een mix van wetenschap en verbeelding. Door middel van point of view shots zien de toeschouwers hoe de caleidoscoop abstracties van vorm, kleur en beweging creëert en ze zijn afgestemd op het plezier van de personages in dergelijke formalistische experimenten. Deze caleidoscopische beelden verwijzen naar de impressionistische, fragmentarische structuur van de film, die bestaat uit semi-discrete tableaux gerangschikt in een elliptisch of spiraal patroon waar beelden en thema ‘ s terugkeren, maar niet op exact dezelfde plaats. Deze beelden contrasteren met de documentaire functie en stijl van de familieportretten van de Heer Snead.

ondertussen wordt de stereoscoop, niet minder een apparaat van de verbeelding, gebruikt om beeldfragmenten te introduceren die mogelijk verweesd zijn uit een groter bioscoopjournaal of Etnografisch werk. Terwijl een man van de wetenschap en de familie documentariaan de caleidoscoop in de film introduceert, is het het Mystieke karakter van het ongeboren kind (Kai-Lynn Warren) die de stereoscoop gebruikt. ‘Gestuurd door de voorouders om het geloof van haar vader in de oude manieren te herstellen’, dit karakter is Eli en Eula ‘ s nog-te-geboren dochter, behalve dat ze verschijnt uit de toekomst als ze ongeveer acht jaar oud is; onzichtbaar voor de andere personages kunnen alleen Mr Snead en de toeschouwers haar zien als hij door zijn camera kijkt (Jones 1992). Het ongeboren kind transformeert het gebruik van de stereoscoop. Het was een late negentiende-eeuwse entertainment gebruikt om de illusie van een driedimensionaal beeld te creëren, maar in dochters is het een fantasierijke weg voor het animeren van ansichtkaarten in films, die misschien de toekomst die het gezin te wachten staat wanneer ze migreren vertegenwoordigen.

begonnen met een budget van $200.000, dochters deden er tien jaar over en eindigden met $ 800.000. In Dash ’s boek Daughters of the Dust: The Making of An African American Woman’ s Film legt ze uit dat het zo lang duurde om haar film te voltooien, deels omdat de structuur, thema ‘ s en personages niet genoeg waren voor vertegenwoordigers uit de industrie van wie ze financiering zocht. Toen Daughters werd uitgebracht, vond de film echter zijn publiek en ontving hij een aantal belangrijke prijzen. Ze werd neergeschoten door Arthur Jafa en won de beste cinematografie op het Sundance Film Festival (1991). De Black Filmmakers Hall of Fame erkende de film als Beste Film (1992) en ontving in datzelfde jaar de Maya Deren Award van het American Film Institute. Dash ‘ s prestaties en vasthoudendheid als onafhankelijk regisseur, schrijver en producer leverde haar de Oscar Micheaux Award op van de Black Filmmakers Hall of Fame (1991). In 2004 werd Daughters opgenomen in het prestigieuze National Film Registry van de National Film Preservation Board. Dash definieert Dash als een film van een zwarte vrouw, Daughters’ awards markeren zijn status binnen het intersecting onafhankelijke, Afro-Amerikaanse, Amerikaanse en vrouwelijke publiek en faciliteert verder het bereik van DASH ‘ s visionaire werk. Hoewel de erkenning van de film gebaseerd is op zijn uniciteit, is Daughters of the Dust ingebed in de geschiedenis van de zwarte onafhankelijke films door de financiering en esthetiek en door de casting. Veel van de belangrijkste rollen van de film worden gespeeld door acteurs die bekend zijn bij het publiek van zwarte onafhankelijke films zou zijn: Cora Lee Day (Nana Peazant) speelde Oshun, een godheid in de spirituele kosmologie van Yoruba, in Larry Clark ’s Passing Through (1977) en Molly in Haile Gerima’ s Bush Mama (1979). De andere dag in de Gerima film was Barbara O. Jones in de rol van Dorothy. Jones verscheen in Child of Resistance (1972) van Gerima, in Diary of an African Nun (1977) van Dash en in a Powerful Thang (1991) van zeinabu irene Davis. Trula Hoosier (Trula, Yellow Mary ‘ s companion) verscheen in Sidewalk Stories (1989) van Charles Lane, en Adisa Anderson (Eli Peazant) werkte in a Different Image (1982) van Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar Peazant) verscheen in Charles Burnett ’s Killer of Sheep (1977/2007) en in Billy Woodberry’ s Bless Their Little Hearts (1984), dat Burnett schreef. Tommy Hicks (Mr Snead) was te zien in Spike Lee ’s vroege films Joe’ S Bed-Stuy Barbershop: we Cut Heads (1983) and She ‘ s Gotta Have It (1986). Opmerkelijk is dat de bekendheid van deze acteurs en de complexe personages die ze creëerden in Daughters of the Dust niet overstaken naar mainstream films. Hun carrière neigt naar prominente rollen in zwarte onafhankelijke films, maar kleine rollen in televisie of mainstream films. Door gebruik te maken van acteurs uit de zwarte onafhankelijke filmwereld, vestigde Dash de esthetische afkomst van de film en zijn doelgroep buiten het grondgebied van Hollywood en dominante formaties van beroemdheid.

Daughters is verder verbonden met speelfilms van zwarte vrouwen, waaronder de Franse regisseur Euzahn Palcy ’s Sugar Cane Alley (1983) en de Amerikaanse regisseur Kathleen Collins’ s Losing Ground (1982). Latere films zoals Cheryl Dunye’ s The Watermelon Woman (1996) en Kasi Lemmons’ Eve ‘ s Bayou (1997) delen de thematiek van dochters met geheugen, geschiedenis, identiteit en visuele verhalen. In de jaren tachtig en negentig deelden film en literatuur discursieve bezorgdheid. Schrijvers als Alice Walker (The Color Purple, 1983) en Toni Morrison (Beloved, 1987) verkenden de identiteit van zwarte vrouwen en het Afro-Amerikaanse geheugen door verhalen die zich richtten op familiedynamiek en vriendschappen van vrouwen. De verspreiding van de romans van zwarte vrouwen ongetwijfeld beïnvloed de creatie en de ontvangst van dochters, die zijn leven begon als een roman, en de film hielp om zwarte feministische en womanistische frameworks articuleren cinematisch. Dash heeft gezegd dat ze ‘films wilde maken voor en over zwarte vrouwen, om AfricanAmerican vrouwen te herdefiniëren’ (Chan 1990). Bij het maken van een Afro-Amerikaanse vrouw Film, Dash geeft de volgende hiërarchie van gewenste of verwachte publiek: zwarte vrouwen, de zwarte gemeenschap en blanke vrouwen. Dash hoopt dat zwarte vrouwen het belangrijkste publiek, pleitbezorgers en consumenten van de film zullen zijn, omdat de film specifiek ingrijpt in de geschiedenis van zwarte vrouwelijke onzichtbaarheid en verkeerde voorstelling in de bioscoop. Hoewel Daughters een film van een zwarte vrouw is, maakt het nog steeds deel uit van de lange geschiedenis van Amerikaanse onafhankelijke en experimentele filmmaken door mannen en blanke vrouwen, die indruist tegen de traditionele en industriële normen. Zo heeft Daughters esthetisch veel gemeen met films als Shirley Clarke ’s The Cool World (1964), John Cassevettes’ S Shadows (1959) en William Greaves ‘ s Symbiopsychotaxiplasm (1968). Deze semi-documentaire en jazz-beïnvloede films wijken af van dominante presentaties van zwarte identiteiten en experimenteerden, elk op zijn eigen manier, met het samenvoegen van de formele, poëtische expressiviteit van de film en haar sociale status als drager van objectief visueel bewijs. Cool World en Shadows verbeeldden beide Afro-Amerikaanse stedelijke subculturen, respectievelijk tieners en jazzmuzikanten, terwijl dochters zich richtten op landelijke gemeenschappen. Echter, alle drie de werken vermijden het zwart-wit paradigma, waarin de presentatie of vorming van zwarte identiteit in de film zou worden beperkt tot de oppositie tegen witheid binnen vijandige Amerikaanse ras relaties – niet dat de effecten van het Amerikaanse racisme volledig worden vermeden. Dochters, zoals de titel van Dash ‘ s post-productie boek over de film aangeeft, werd sterk gemotiveerd door de wens van de regisseur om de verhalen van Afro-Amerikaanse vrouwen op het scherm te brengen. De esthetiek van de film linkt de film echter aan belangrijke onafhankelijke films die niet expliciet over zwarte vrouwen gaan. Al deze films gaan over bredere thema ‘ s van identiteit, locatie en filmvorm. Het succes van Steven Spielbergs verfilming The Color Purple (1985) opende zeker mogelijkheden voor een film als Daughters, zoals het waarschijnlijk deed voor Waiting to Exhale (Forest Whitaker, 1995). Maar kleur en wachten volgden de traditionele narratieve boog gebruikt in mainstream films, terwijl dochters heeft een meer Lome, diffuse narratieve structuur. Dochters deelt wat inhoud met de kleur paars of wachten om uit te ademen, maar omdat het wordt gedaan in een heel andere filmische stijl, deze films kunnen niet een beroep op of bereiken hetzelfde publiek. De kleur paars werd op grote schaal uitgebracht en gespeeld in mainstream multiplexen, terwijl de release van Daughters of the Dust beperkt was en het New York City ‘ s art-house Theatre Film Forum telt als een van de vroege locaties. Daughters of the Dust en The black independent films die door de cast worden genoemd, delen het raadsel van het bereiken van een zwart publiek via hun inhoud, maar worden omarmd door meestal een blank publiek dat deze films bekijkt in de art-house-setting waarin hun vormen en percepties van hun ontoegankelijkheid hen hebben gescheiden. Ondertussen roept Dash verschillende filmpubliek en professionals uit de industrie op om het universum binnen de verhalen van zwarte vrouwen te herkennen en zich te identificeren met zwarte vrouwelijke personages. Ze zegt: ‘Er is gewoon een breed scala aan verschillende personages en mensen en types en beroepen die nog nooit eerder op het scherm zijn afgebeeld. Weet je, helaas vertrouwt Hollywood op de oude standaard stereotypen die een beetje versleten en gerafeld zijn rond de randen op dit punt. Maar zwarte vrouwen zijn alles en ze doen alles, en ze hebben een heleboel verschillende zorgen die zijn gewoon niet betalen van de huur, het krijgen van baby ‘ s, zorgen maken over de volgende fix of de volgende john. Ik bedoel, er zit hier een hele wereld in ‘ (Chan 1990).

Terri Francis

Cast and Crew:

verder lezen:

Jacqueline Bobo (ed.), Black Women Film and Video Artists, New York, Routledge, 1998. Valerie Boyd, ‘Daughters of the Dust’, American Visions, februari 1991, blz.46-49. Vera Chan, “The Dust of History”, Mother Jones, November / December 1990, blz. 60. Patricia Hill Collins, Black Feminist Thought: Knowledge, Consciousness and the Politics of Empowerment, New York, Routledge, 2000. Julie Dash, Daughters of the Dust: The Making of an African American Woman ‘ s Film, New York, New Press, 1992.

Jacquie Jones, “Film Review”, Cineaste, December 1992, blz. 68. Stanley Kauffman, “Films Worth Seeing”, New Republic, 30 maart 1992, blz. 26.

Jacqueline Stewart, ‘ negers lachen om zichzelf? Black Spectatorship and the Performance of Urban Modernity’, Critical Inquiry, Vol. 29, Nr. 4, 2003, blz. 650-77. Winston-Dixon Wheeler and Gwendolyn Audrey Foster (eds), Experimental Cinema: The Film Reader, London, Routledge, 2002.