Daughters Of The Dust-Summary and Analysis

Summary:

Daughters Of The Dust-amerykański film z 1991 roku w reżyserii Julie Dash. Daughters Of The Dust to fikcyjna opowieść o rodzinie Peazant, której akcja rozgrywa się na przełomie XIX i XX wieku na Wyspach Gullah Sea u wybrzeży Georgii i Karoliny Południowej. Główne tematy to napięcie między tradycją a zmianą, rodzina, pamięć i głos. Arthur Jafa zdobył nagrodę za zdjęcia na Sundance Film Festival w 1991 roku za pracę nad filmem. W 2004 roku Film Preservation Board uhonorowało Daughters Of The Dust miejscem w National Film Registry.

Analiza:

Daughters Of The Dust, „urocza wizualna Ballada o czarnych z Sea Island w 1902 roku”, to pierwszy pełnometrażowy film Afroamerykanki, który zyskał znaczącą dystrybucję teatralną w Stanach Zjednoczonych (Kauffman 1992). Jako impresjonistyczna narracja o mało znanej czarnej społeczności językowej zwanej Gullah, córki mogły być postrzegane nie tylko jako film artystyczny, ale jako „film obcojęzyczny” ze względu na wyjątkowy język filmowy Gullah patois i Dasha. Dash powiedział: „przyjęliśmy afrocentryczne podejście do wszystkiego: od scenografii po kostiumy, od włosów po sposób nakładania makijażu” (Boyd 1991). Ponadto Dash używa stylu, który filmowiec Yvonne Welbon nazywa „kinowym jazzem”. Rezonuje z fragmentarycznymi formami kulturowymi związanymi z użyciem kolażu (tj. Romare Bearden, tradycja pikowania) w afrykańskiej diasporze. Takie wybory estetyczne są zazwyczaj sprzeczne z normatywnymi amerykańskimi praktykami filmowymi, które bardziej sprzyjają spójności i trajektorii transformacji. Na przykład klasyczne hollywoodzkie filmy charakteryzują się ścisłym skupieniem na jednym wiodącym białym człowieku, który staje przed jasno określonymi przeszkodami, które pokonuje dzięki przemianom w swojej postaci. Natomiast Dash wykorzystuje szeroki obiektyw, aby uchwycić wiele postaci w długich ujęciach, podkreślając ich relacje ze sobą i w przestrzeni filmowej, a nie tylko pokazując je w akcji. W filmie „nie ma białych ludzi-to samo może być niepokojące dla niektórych” (Jones 1992). Następnie wzorzec edytorski charakteryzuje się jednoczesnością-nad-ciągłością, która realizowana jest poprzez wykorzystanie scenicznych tableaux. Pokazują one, co bohaterowie robią w różnych przestrzeniach w tym samym czasie, choć niekoniecznie z tymi samymi implikacjami równoległego montażu, gdzie dwie linie działania są pokazane razem, aby stworzyć dramatyczne napięcie. Na koniec film został nakręcony na folii super 35mm, więc będzie wyglądał lepiej. I oczywiście użyliśmy filmu Agfa-Gevaert zamiast Kodaka, ponieważ Czarni wyglądają lepiej na Agfie ” (Boyd 1991). Prestige Daughters, który zyskał od premiery w 1991 roku, jest znaczącym osiągnięciem dla Dash, afroamerykańskiego filmu i Kultury, a także amerykańskiego kina niezależnego pod względem formy i treści.

córki dotyczą fikcyjnej rodziny Peazant, która jest częścią rzeczywistej społeczności etnicznej położonej wśród wysp Morza, regionu złożonego z wysp barierowych, które rozciągają się wzdłuż wschodniego wybrzeża od Karoliny Południowej do Georgii. Większość postaci w filmie to Gullah, grupa, która została zbadana i celebrowana za wyjątkową kulturę afroamerykańską. Jeśli chodzi o język, religię i kuchnię, mówi się, że Gullah zachował większy stopień ciągłości z kulturami Afryki Zachodniej niż niewolnicy na kontynencie, ze względu na ich względną izolację geograficzną na wyspach podczas niewolnictwa. Daughters jest więc istotnym afroamerykańskim tekstem o kluczowych zagadnieniach migracji i retencji kulturowej. Film poszukuje zarówno autorytetu historycznego, jak i poetyckiej ekspresji na temat tożsamości i miejsca w kulturze czarnych Amerykanów, zwłaszcza tam, gdzie przecinają się one z formacjami czarnej kobiecości.

film otwiera się na nieco dydaktyczną nutę z tytułami otwierającymi, które wprowadzają widzów w Gullah. Natomiast następująca sekwencja mistyfikuje akty rytuału i religii oraz fragmenty historii rodziny poprzez chaotyczne tableaux, w których widz widzi bezimienną, w pełni ubraną postać kąpiącą się w niezgłębionym ciele wody i parę rąk uwalniających kurz w powietrze. Te Poetyckie obrazy, które reprezentują „stare drogi” Gulli, są później tłumaczone przez dialog, ale początkowo nadają filmowi egzotyczne i tajemnicze wrażenie. Kolejne sekwencje koncentrują się na krajowych. Dla całego bogactwa wizualnego i intensywności emocjonalnej rzeczywista treść jest prosta: rozszerzona rodzina Peazant przygotowuje wieczerzę, aby uczcić przeddzień ich migracji na kontynent. W tym dniu zarówno kryzysu, jak i świętowania, introspekcji i konfrontacji członkowie rodzin różnych pokoleń pytają się nawzajem o to, co zostanie utracone i zdobyte osobiście i kulturowo po opuszczeniu Wysp. Te wątki narracyjne są analogiczne do kwestii tożsamości i lokalizacji, które zajmowały afroamerykańską historię intelektualną w dziełach takich jak The Souls of Black Folk W. E. B. DuBois (1903). Dash skondensuje te szerokie obawy w intymności dramatu rodzinnego. Ambiwalencja, jaką Peazanci odczuwają w stosunku do starych dróg i tego, jakie nowe drogi czekają na nich na kontynencie, przenika każdą scenę. Jednym ze sposobów manifestowania tego napięcia jest obecność technologii wizualnych w filmie.

znaczące i powtarzające się pojawienie się trzech urządzeń wizualnych tworzą motyw, który uosabia refleksyjność filmu: kalejdoskopu, aparatu fotograficznego i stereoskopu. Fakt, że urządzenia te przybywają z lądu, sugeruje szereg możliwych znaczeń, od niepokojów po dokumentowanie jaźni, wtrącanie się obserwowania oczu poza społecznością i przyciąganie nowych światowych przyjemności na kontynencie. W filmie kalejdoskop pełni rolę metonimu stylu córek. Pan Snead, rodzinny fotograf, przedstawia kalejdoskop na początku filmu, opisując go jako połączenie nauki i wyobraźni. Poprzez ujęcia z punktu widzenia widzowie widzą sposoby, w jakie kalejdoskop tworzy abstrakcje kształtu, koloru i ruchu i są one dopasowane do zachwytu postaci w takich formalistycznych eksperymentach. Kalejdoskopowe obrazy nawiązują do impresjonistycznej, fragmentarycznej struktury filmu, składającej się z pół-dyskretnych tableaux ułożonych w eliptyczny lub spiralny wzór, w którym obrazy i tematy powracają, ale nie w to samo miejsce. Obrazy te kontrastują z dokumentalną funkcją i stylem portretów rodzinnych Pana Sneada.

tymczasem stereoskop, nie mniej urządzenie wyobraźni, służy do wprowadzania fragmentów materiału filmowego, prawdopodobnie osieroconych z większej kroniki filmowej lub pracy etnograficznej. Podczas gdy człowiek nauki i dokumentalista rodzinny wprowadza do filmu kalejdoskop, to mistyczna postać nienarodzonego dziecka (Kai-Lynn Warren) używa stereoskopu. „Wysłana przez przodków, aby przywrócić wiarę ojca w stare sposoby”, ta postać jest jeszcze urodzoną córką Eli i Euli, z tym, że pojawia się z przyszłości, gdy ma około ośmiu lat; niewidzialna dla innych postaci, tylko Pan Snead i widzowie mogą ją zobaczyć, gdy patrzy przez kamerę (Jones 1992). Nienarodzone dziecko przekształca korzystanie ze stereoskopu. Była to rozrywka z końca XIX wieku wykorzystywana do tworzenia iluzji trójwymiarowego obrazu, jednak w córkach jest to pomysłowa ścieżka do animowania pocztówek w filmach, które być może reprezentują przyszłość, która czeka rodzinę podczas migracji.

zaczęło się od budżetu w wysokości 200 000 dolarów, córki zajęły dziesięć lat, a skończyły z 800 000 dolarów. W książce Dash Daughters of The Dust: The Making of an African American Woman ’ s Film wyjaśnia, że jej film trwał tak długo, ponieważ jego struktura, tematy i postacie nie były znane przedstawicielom branży, od których szukała finansowania. Jednak po premierze film znalazł swoją publiczność i otrzymał szereg znaczących nagród. Nakręcony przez Artura Jafę film zdobył nagrodę za najlepsze zdjęcia na Sundance Film Festival (1991). Black Filmmakers Hall of Fame uznało go za Najlepszy Film (1992) i w tym samym roku otrzymał Nagrodę Maya Deren od American Film Institute. Osiągnięcia i nieustępliwość Dash jako niezależnej reżyserki, scenarzystki i producentki przyniosły jej nagrodę Oscara Micheaux przyznawaną przez Black Filmmakers Hall of Fame (1991). W 2004 roku film został wpisany na prestiżową listę National Film Registry of the National Film Preservation Board. Definiowana przez Dash jako film czarnoskórej kobiety, daughters ’ awards wyznacza jej status wśród niezależnej, afroamerykańskiej, amerykańskiej i żeńskiej publiczności i ułatwia dalsze dotarcie do wizjonerskiej twórczości Dash.

choć rozpoznawalność filmu opiera się na jego wyjątkowości, Daughters Of The Dust jest osadzona w historii czarnych filmów niezależnych poprzez finansowanie i estetykę, a także poprzez casting. Wiele z głównych ról w filmie odgrywają aktorzy, którzy są znani widzom czarnych filmów niezależnych: Cora Lee Day (Nana Peazant) zagrała Oshun, bóstwo w kosmologii duchowej Joruba, w przejściu Larry 'ego Clarka (1977) i Molly W Bush Mama Haile’ a Gerima (1979). Przeciwieństwem Day ’ a w filmie Gerima była Barbara O. Jones w roli Dorothy. Jones pojawiła się w filmie dziecko oporu (1972) Gerimy, w pamiętniku Afrykańskiej zakonnicy (1977) Dasha i w potężnym Thangu (1991) zeinabu irene Davis. Trula Hoosier (Trula, towarzyszka Yellow Mary) pojawiła się w Sidewalk Stories (1989) Charlesa Lane ’ A, A Adisa Anderson (Eli Peazant) w innym obrazie (1982) Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar Peazant) pojawiła się w filmie Charlesa Burnetta Killer of Sheep (1977/2007) oraz w filmie Billy ’ ego Woodberry Bless their Little Hearts (1984), który napisał Burnett. Tommy Hicks (Pan Snead) był widziany we wczesnych filmach Spike 'a Lee Joe’ s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983) i She ’ s Gotta Have It (1986). Co istotne, znaczenie tych aktorów i złożone postacie, które stworzyli w Daughters Of The Dust, nie przeszły do filmów głównego nurtu. Ich kariery skłaniają się ku wybitnym rolom w czarnych filmach niezależnych, ale także do pomniejszych ról w telewizji lub filmach głównego nurtu. Wykorzystując aktorów ze świata czarnego kina niezależnego, Dash ustanowił linię estetyczną filmu i jego odbiorców poza granicami Hollywood i dominującymi formacjami celebrytów.

córki są dalej związane z filmami fabularnymi czarnych kobiet, w tym między innymi z francuską reżyserką Euzahnem Palcy ’ m 'Sugar Cane Alley (1983) i amerykańską reżyserką Kathleen Collins’ s Losing Ground (1982). Późniejsze filmy, takie jak „The Watermelon Woman” Cheryl Dunye (1996) i „eve’ s Bayou ” Kasi Lemmons (1997), łączą tematykę córki z pamięcią, historią, tożsamością i wizualnym opowiadaniem historii. Ponadto w latach 80. i 90. film i literatura dzieliły dyskursywne obawy. Powieściopisarki takie jak Alice Walker (The Color Purple, 1983) i Toni Morrison (Beloved, 1987) badały tożsamość czarnych kobiet i pamięć Afroamerykanów poprzez historie, które skupiały się na dynamice rodziny i przyjaźni kobiet. Obieg powieści czarnoskórych kobiet niewątpliwie wpłynął na powstanie i odbiór córek, które rozpoczęły Swoje Życie jako powieść,a film przyczynił się do Filmowego wyartykułowania czarnych feministycznych i kobiecych RAM. Dash powiedziała, że chciała „robić filmy dla Czarnych Kobiet I O nich, aby na nowo zdefiniować Afrykańskie kobiety” (Chan 1990). Tworząc afroamerykański film Kobiecy, Dash podaje następującą hierarchię pożądanej lub oczekiwanej publiczności: Czarne Kobiety, Czarna społeczność i białe kobiety. Dash ma nadzieję, że czarne kobiety będą główną publicznością, zwolennikami i konsumentami filmu, ponieważ interweniuje konkretnie w historię niewidzialności czarnych kobiet i wprowadzania ich w błąd w kinie.

chociaż Daughters to film czarnej kobiety, to wciąż jest częścią długiej historii amerykańskiego niezależnego i eksperymentalnego filmu mężczyzn i białych kobiet, który naciska na otrzymane tradycje i standardy branżowe. Na przykład Daughters ma wiele wspólnego estetycznie z takimi filmami, jak chłodny świat Shirley Clarke (1964), Cienie Johna Cassevettesa (1959) i Symbiopsychotaxiplasm Williama Greavesa (1968). Te pół-dokumentalne i jazzowe filmy odbiegają od dominujących prezentacji czarnych tożsamości i każdy na swój sposób eksperymentują z połączeniem formalnej, poetyckiej ekspresji filmu i jego społecznego statusu jako nośnika obiektywnych dowodów wizualnych. Cool World I Shadows przedstawiały afroamerykańskie subkultury miejskie, nastolatków i muzyków jazzowych, a córki skupiały się na społecznościach wiejskich. Jednak wszystkie trzy prace unikają paradygmatu czarno-białego, w którym prezentacja lub kształtowanie się czarnej tożsamości w filmie ograniczałoby się do jej sprzeciwu wobec bieli w kontradyktoryjnych amerykańskich stosunkach rasowych – a nie do całkowitego uniknięcia skutków amerykańskiego rasizmu. Córki, jak wskazuje tytuł postprodukcyjnej książki Dasha o filmie, były silnie motywowane chęcią reżysera, by na ekran przenieść historie afroamerykańskich kobiet. Estetyka filmu łączy go jednak ze znaczącymi filmami niezależnymi, które nie są wyraźnie związane z czarnoskórymi kobietami. Wszystkie te filmy podejmują szersze tematy tożsamości, miejsca i Formy Filmowej.

sukces adaptacji filmowej czarnoskórych kobiet Stevena Spielberga the color Purple (1985) otworzył możliwości dla filmu Jak córki, tak samo jak dla czekania na wydech (Forest Whitaker, 1995). Jednak kolor i oczekiwanie podążały za tradycyjnym łukiem narracyjnym używanym w filmach głównego nurtu, podczas gdy Daughters ma bardziej ospałą, rozproszoną strukturę narracyjną. Daughters dzieli się pewną zawartością z kolorem fioletowym lub czekając na wydech, ale ponieważ odbywa się to w bardzo innym stylu filmowym, filmy te mogą nie podobać się ani nie docierać do tej samej publiczności. The Color Purple został wydany szeroko i grany w mainstreamowych multipleksach, podczas gdy wydanie Daughters Of The Dust było ograniczone i zaliczało nowojorskie Art-house theatre Film Forum jako jedno z jego wczesnych miejsc. Daughters Of The Dust i czarne niezależne filmy, do których odwołuje się za pośrednictwem obsady, dzielą zagadkę dotarcia do czarnej publiczności poprzez ich treść, ale są akceptowane przez głównie białą publiczność, która ogląda te filmy w środowisku artystycznym, do którego oddzieliły je ich formy i postrzeganie ich niedostępności. Tymczasem Dash wzywa różnych widzów filmowych i profesjonalistów z branży do rozpoznania wszechświata w opowiadaniach Czarnych Kobiet I utożsamienia się z czarnymi postaciami. Mówi: „jest po prostu szeroki wachlarz różnych postaci, ludzi, typów i zawodów, które nigdy wcześniej nie były przedstawione na ekranie. Wiesz, niestety Hollywood opiera się na starych stereotypach, które są trochę zużyte i postrzępione na krawędzi w tym momencie. Ale czarne kobiety są wszystkim i robią wszystko, i mają wiele różnych obaw, które po prostu nie płacą czynszu, mają dzieci, martwią się o następną poprawkę lub następny john. Jest tu cały świat ” (Chan 1990).

Terri Francis

obsada i załoga:

Czytaj dalej:

Jacqueline Bobo (ed.), Black Women Film and Video Artists, New York, Routledge, 1998.

Valerie Boyd, „Daughters Of The Dust”, American Visions, luty 1991, s. 46-49.

Vera Chan, „the Dust of History”, Mother Jones, November/December 1990, s. 60.

Patricia Hill Collins, Black Feminist Thought: Knowledge, Consciousness and The Politics of Empowerment, New York, Routledge, 2000.

Julie Dash, Daughters of The Dust: The Making of an African American Woman ’ s Film, Nowy Jork, New Press, 1992.

Jacquie Jones, „przegląd filmowy”, Cineaste, grudzień 1992, s. 68.

Stanley Kauffman, „Filmy warte zobaczenia”, Nowa Republika, 30 marca 1992, s. 26.

Jacqueline Stewart, ” Murzyni śmieją się z siebie? Black Spectatorship and the Performance of Urban Modernity”, Critical Inquiry, Vol. 29, nr 4, 2003, s. 650-77.

Winston-Dixon Wheeler and Gwendolyn Audrey Foster (eds), Experimental Cinema: The Film Reader, London, Routledge, 2002.