Metropolitan Opera 2018-19 Recenzja: Tosca
„Tosca” Pucciniego otrzymała swój 966.występ w Metropolitan Opera w czwartek, października. 25.
dzieło doczekało się drugiego wznowienia produkcji Davida Mcvicara z zeszłego sezonu, z kilkoma wyjątkowymi wyróżnieniami. Jak zauważono w zeszłorocznym przeglądzie tej produkcji, Ta wersja sukcesu Utworu będzie żyć lub umrzeć w zależności od tego, czy wykonawcy wniosą do opery mocną perspektywę i uczynią ją własną.
na szczęście dla Met i firmy, sprowadzili odpowiedniego artystę do głównego bohatera.
prawdziwa Diva
Sondra Radvanovsky jest jak dobre wino. Z czasem staje się coraz lepsza, jej śpiew jest mocniejszy i bezpieczniejszy, jej charakterystyka bardziej złożona i fascynująca. Ona nie tylko śpiewa i gra, ona robi oba w tym samym czasie, działając poprzez jej śpiew i śpiewając poprzez jej aktorstwo.
i jako najbardziej kultowa diva Pucciniego, była na poziomie, który niewielu innym dziś udaje się uzyskać.
na scenie (na szczęście w tej samej sukni Anna Netrebko zamiast białej sukienki w piżamie, którą McVicar sprawił, że Sonya Yoncheva weszła) powitano ją oklaskami. Zasłużyła sobie na to wcześniej, gdy jej okrzyki ” Mario! Mario ” poza sceną wypełnił salę soczystym dźwiękiem. W tym otwierającym duecie mieliśmy wrażenie, że Tosca jest młodszą kobietą, o ogromnej niestabilności emocjonalnej. W jednej chwili żartobliwie flirtowała z Cavaradossim, Radvanovsky przekształcił wysokie mieszkanie B na „salir le voci delle cose” w wierzchołek chichotu. W innym momencie upomniała go bardziej agresywnymi spółgłoskami i silnym tonem, gdy zobaczyła obraz. Ale jej brzmienie zachowało świeżość i spójność, która stała się kamieniem milowym całego wieczoru.
jednym z obszarów, w których wiele Sopranów słabnie w tej roli, są dolne nuty, które przenikają większość muzyki w drugim akcie. Ale rdzeń głosu Radvanovsky ’ ego zachowuje pełnię i wszechstronność w dolnym obszarze, nigdy nie czując się zmuszony ani popychany. W rezultacie taki fragment jak ” Son io che così tortur! Torturate l 'anima sì, l’ anima mi torturate,” z linią wokalną schodzącą od A natural do D natural tuż powyżej środkowego C, zachowała rezonans i klarowność w głosie sopranu. Mogła kształtować zejście z intensywnością, nigdy nie brzmiąc, jakby dysząc w powietrzu, gdy obserwowała rallentando molto i diminendoed. W innych momentach soprany mają tendencję do mówienia tekstu, ponieważ ułatwia to niż śpiewanie go tak nisko; Radvanovsky rzadko uciekał się do tego środka i wyszedł za to lepiej.
sprawiła, że wszystko brzmiało łatwo, Żadna nuta nie była zbyt trudna lub poza jej zasięgiem, zawsze w służbie dramatycznej chwili. Na przykład, po tym, jak Cavaradossi został zmuszony do krzyku „Vittoria”, Tosca ma za zadanie epickie wysokie c naturalne, które jest tylko przerywaną ćwierćnutą w partyturze. Ale Radvanovsky trzymał go przez całą długość taktu czterotaktowego, a dyrygent Carlo Rizzi zdawał się nieznacznie rozszerzać tempo, aby umożliwić dźwiękowi większą przestrzeń i czas. Był to jeden z trzewnych punktów drugiego aktu Radvanovsky ’ ego, przechodzący przez krzyk desperacji i cierpienia po tak wielu torturach (był to prawdopodobnie czwarty lub piąty wysoki C, który musiała zaśpiewać do tego momentu i wszystkie brzmiały idealnie). Można było poczuć, że ta kobieta zaraz imploduje i pęknie pod presją, po prostu nie mogła sobie z tym dłużej poradzić.
przeżyła scenę tortur, jak jeszcze nie widziałem wielu żyć. Na początku miała zamiar postawić się Scarpii, ale gdy scena się rozplątała, ona też. Tosca radwanowskiego powtórzyła, że stała za biurkiem Scarpii, jakby to była ochronna granica od niego i próbowała uciec przed prześladowaniem jej po pokoju. Kiedy w końcu przejął nad nią kontrolę, sopran wyglądał na całkowicie obezwładnionego. Próbowała się od niego uwolnić, ale za każdym razem traciła coraz większą kontrolę, jej śpiew zamieniał się w wołanie o pomoc; niemal można było usłyszeć jej drżenie ze strachu w głosie. To było prawdziwe.
więc kiedy w końcu się zemściła (Radvanovsky dał nam każdy bit decyzji o mistrzowskim zabiciu go), było prawdziwe poczucie Katharsis, jej krzyki „Muori” rosły i rosły w intensywności. Jako dodatkowy kierunek, ręka Scarpii zdawała się mocno chwytać ją w ostatnich chwilach. Kiedy próbowała walczyć na wolności, wykrzyczała trzy powtórzenia „Muori”, nadając tekstowi dodatkowy sens i konflikt.
(na marginesie, Radvanovsky w końcu zmienił wskazówki, które McVicar pierwotnie dał, aby Tosca „szepnęła” z drugiego końca pokoju Mario, aby poprosił o pozwolenie na mówienie. Zarówno Yoncheva, jak i Netrebko zauważyli to (nie widziałem interpretacji Rowleya), ale Radvanovsky faktycznie biegnie w kierunku drzwi, aby spróbować uratować swojego mężczyznę, tylko po to, aby zatrzymać się w jej śladach.)
„Vissi d 'Arte” było na zupełnie innym planie ekspresji, legato w głosie Radwanowskiego po prostu wzniosłe, szczególnie w messa di voce na „diedi fiori agl’ Altar.”Na” perchè Signor ” można było poczuć pęd i budować w kierunku kulminacyjnego B flat, sopran podtrzymujący B flat W a flat, który następował przed chwalebnym portamento doprowadził nas do następującej G natural; cała ta fraza po prostu krzyczała z niesamowitym bólem. A na koniec sopran zakończył arię cichym „perchè me ne rimuneri così”, ostatnim e flatem z crescendo, które skończyła wybuchając w sali do wybuchowych oklasków. Przez cały czas można było wyczuć cierpienie połączone z tęsknotą i ogólne poczucie bezradności, które idealnie pasowało do tego, jak Radvanovsky ukształtował postać w całym akcie.
zanim nadszedł Akt trzeci, chciałeś tylko usłyszeć jej śpiew, ponieważ za każdym razem, gdy otwierała usta, jej głos pięknie kwitł; była jasność i nadzieja, która pozornie rozpraszała się w drugim akcie. Tutaj Tosca zdawała się, że wygrała i już była gotowa cieszyć się tym, co stało się następne w jej życiu. Pod koniec duetu Tosca śpiewa „Gli occhi ti chiuderò con mille baci e mille ti dirò nomi d 'amor”; śpiew Radvanovsky ’ ego był absolutnie delikatny i delikatny, frazowanie pianissimo wciągnęło nas w prawdziwie intymną chwilę, niemal jak ekstremalne zbliżenie w filmie.
więc tak, Radvanovsky był genialny w tym wieczorze, co musi być jednym z jej najlepszych momentów na scenie Metropolitan Opera.
piękno bez namiętności
ale w operze jest też dwóch mężczyzn, którzy ciągną tytułowy sopran w wielu kierunkach. Jako bohater Mario Cavaradossi był tenor Joseph Calleja, który okazał się dość frustrujący na ogół.
przez cały wieczór prezentował wspaniałą chemię na scenie z Radwanowskim i naprawdę wierzyłeś, że są w sobie namiętnie zakochani. Flirt w całym akcie jeden duet wywołał uśmiech na końcu, a ich spotkanie w trzecim akcie było pluszowe z taką samą wrażliwością na siebie nawzajem. W chwili, gdy zobaczył ją w pierwszym wejściu do Aktu Końcowego, cała jego istota zmieniła się z porażki w nagłe poczucie radości, ciało Calleji przekształciło się z kuśtykanego do opanowanego i podekscytowanego. Kiedy przygotowywał się do spotkania ze swoim losem, żartował i flirtował z nią do końca; ponownie, nie mogłeś przestać się uśmiechać do ich interakcji w tej głęboko mrocznej chwili. Był to wyraz tego, jak miłość może naprawdę podnieść się w każdych okolicznościach. Ale wtedy ta delikatna chwila przeistoczyła się w jedną z większych złamanych serc, gdy Calleja Cavaradossi, nagle zdając sobie sprawę, co się stanie, objął ją z całej siły, jaką mógł zebrać. I od tego momentu doświadczyliśmy Oceanu emocji, których niestety nie było w śpiewie tenora.
tenor ma wspaniale bogatą barwę, mówi z dużą ilością legato i ma wielkie bezpieczeństwo techniczne w całym swoim rejestrze. To doskonały instrument.
ale z jakiegoś powodu nie ma w sobie zbyt dużego emocjonalnego ciosu, a muzyka Calleja jest raczej kwadratowa i prosta. Śpiewał pięknie, ale trudno było znaleźć inny sposób na opisanie jego wokalizacji. Wydaje się, że dla niego, aby utrzymać jego przyjemny dźwięk i legato, musi grać bezpiecznie. Być może jest to funkcja roli, która jest po stronie ciężkiej dla jego lirycznego tenora (wolałbym usłyszeć, jak używa głosu do lżejszego bel canto) lub przykład śpiewaka dorastającego do roli. Ale było to widoczne przez całą noc.
w „Recondita Armonia” można ujść tylko z jasnością, a łagodniejszy dźwięk Calleja pasował do delikatniejszych fragmentów Arii. Ale w kulminacyjnym momencie Puccini prosi o forte, a Calleja tak naprawdę nie wzniósł się ponad dynamiczne oznaczenie, które wcześniej stosował.
wiele tego samego widzieliśmy w duecie, chociaż na naturalnej appoggiaturze wykonał delikatny pianissimo, śpiewając ” t ’ amo! Ti dirò, ” dająca dodatkową intymność chwili.
w drugim akcie miał ostrzejszy atak na frazy konwersacyjne, gdy zmierzył się ze Scarpią. Ale tutaj, nie wydaje się, aby w jakimkolwiek kierunku budować dla Cavaradossi pod względem sytuacji. Po pulsującym ostrzu na „Vittoria”, powtórzenia słowa „Carnefice” zostały podane z tymi samymi akcentami i frazą, bez poczucia wzrostu frustracji lub gniewu. Nie to, że jest to wymagane, ale brak jakiegokolwiek kierunku sprawił, że moment spadł płasko. To samo można by powiedzieć o „m’ Hai tradito”, który Puccini określił jako Allegro Violento, ale był daleki od agresywnej interpretacji.
„e lucevan le stele” to moment przełomowy dla każdego tenora w tej operze. Znowu Calleja brzmiała wspaniale przez cały czas. W przeciwieństwie do większości tenorów, którzy wykonują ritardanto na ” Oh! Dolci baci, o languide carezze, ” Calleja rzeczywiście zaobserwował pierwotną intencję Pucciniego i jej nie zrobił; może nie jest to tak ekscytujące muzycznie, ale sprawia również, że wynikająca z tego „Mentr’ Io fremente le belle forme disciogliea dai veli” jest bardziej emocjonalnie pociągająca. Z tą ostatnią frazą Calleja wykonał wysublimowany diminuendo, jego głos, ale delikatny szept, gdy doszedł do końca frazy. To był punkt kulminacyjny.
stąd aria ma budować do czystej desperacji, jak zauważa Cavaradossi ” Muio disperato!”Ale znowu, Calleja po prostu nigdy nie wydawało się znaleźć innego wycięcie w tej sekcji i aria, kończąc na jakiejś wspaniałej jakości dźwięku, nigdy nie wystartował emocjonalnie. Desperacja zaginęła. Poczucie straty i porażki w muzyce i tekście nie było obecne.
Lost In the Thick of Things
jako Scarpia, Zeljko Lucic również miał mieszany wieczór. Początkowo nie miał zaśpiewać tej roli, ale wszedł do występu otwierającego, gdy wystąpił Wolfgang Koch. Lucic kończy fantastyczny cykl „la Fanciulla del West”, w którym zagrał skomplikowanego Jacka Rance ’ a. Ale z jakiegoś powodu, Scarpia też do niego nie pasuje. Niezaprzeczalnie zrobił postępy w swoim występie w poprzednim sezonie w roli, ale wiele problemów z tego biegu pozostaje.
lepiej oddaje przebiegłą naturę Scarpii w spokojniejszych momentach, takich jak odkrywanie „ventaglio” / wachlarza, dając poczucie Mrocznego metodycznego umysłu w pracy.
i jego fizyczna obecność jako całości była znacznie bardziej niuansowa i potężna, szczególnie w Akcie drugim spotkanie z Toscą. Nad Radvanovskim unosił się jak drapieżnik za zdobyczą, powoli przejmując nad nią kontrolę przez zakręty, a następnie chwytając divę. Nie była tak agresywna jak jego interpretacja Rance w drugim akcie „la Fanciulla”, ale z pewnością była równie przerażająca, jeśli nie bardziej. W pewnym momencie siada obok Tosci, aby dać jej jeszcze jedną szansę na uratowanie Mario. Lucic poślizgnął się jak najbliżej Radvanovsky ’ ego i położył twarz tuż przy jej uchu, szepcząc: „Ebbene?”w sposób podnoszący włosy, który sprawiał, że wyglądała jeszcze bardziej niewygodnie.
ale pomimo jego silnej obecności scenicznej, jego dźwięk nie może znaleźć sposobu na przebicie się przez siłę orkiestry Pucciniego i było wiele razy, gdy był po prostu zmywany przez grubsze tekstury Carlo Rizzi i Metropolitan Opera Orchestra. Aby to zrekompensować, często wypychał dźwięki tak bardzo, jak tylko mógł, tworząc szczyptę jakości wokalu. Czasami to działało, na przykład jego okrzyki, aby Sciarrone nadal torturował Cavaradossiego. Ale nie do końca zadziałało w kulminacyjnym momencie Arii „Debbo trader, ne voglio altra mercede” z wysokim E flat I G flat brzmiącymi surowo i pozbawionymi jasności. Nie zadziałało to również podczas „Te Deum”, gdzie pochowano go przy organach i orkiestrze, a jego próby przeciągnięcia głosu nad zespołem sprawiły, że brzmiało to tak, jakby bardziej wołał o pomoc niż głosił swoją moc i siłę.
profesjonalny występ
Carlo Rizzi i orkiestra w sumie wykonali dość profesjonalny występ. Dźwięki wydawały się być we właściwych miejscach, choć zdarzały się problemy z balansem śpiewaków, a orkiestra czasami zmywała ich dźwięki. W przeciwnym razie można by określić występ Orkiestry jako występ kameleona. Orkiestra była obecna, ale cofnęła się w tle, bardziej przypominając pasażera w spektaklu, niż aktywnego komentatora dramatu. Był solidny, choć żaden moment nie wyskoczył jako szczególnie podnoszący włosy. Wydawało się bardziej, że intencją było jak najlepsze służenie śpiewakom.
Radvanovsky ma jeszcze kilka występów i tylko ona jest ceną wstępu. Jest po prostu na innym poziomie i powinno być ciekawie zobaczyć, jak radzi sobie z” Aidą ” w tym sezonie.