Daughters Of The Dust-Summary and Analysis

Summary:

Daughters of the Dust () é um filme estadunidense de 1991 escrito e dirigido por Julie Dash. Situado na virada do século XX nas ilhas do mar de Gullah ao largo da costa da Geórgia e Carolina do Sul, Filhas da poeira é o relato ficcional da família Peazant na véspera da partida de alguns membros para o continente e uma nova vida. Os principais temas incluem a tensão entre tradição e mudança, família, memória e voz. Arthur Jafa ganhou o prêmio de cinematografia no Sundance Film Festival de 1991 por seu trabalho no filme. Em 2004, o Film Preservation Board homenageou as Filhas da poeira com um lugar no National Film Registry.

Analysis:

Daughters of the Dust, ‘a lovely visual ballad about Sea Island blacks in 1902’, é o primeiro longa-metragem de uma mulher afro-americana a ganhar grande distribuição teatral nos Estados Unidos (Kauffman 1992). Como uma narrativa impressionista sobre uma comunidade linguística Negra pouco conhecida chamada Gullah, as filhas poderiam ser vistas não apenas como um filme de arte, mas como um “filme de língua estrangeira” devido aos personagens ‘Gullah patois e a linguagem cinematográfica única de Dash. Dash disse, “Nós fizemos uma abordagem Afrocêntrica a tudo: desde o design do set até os figurinos, desde o cabelo até a forma como a maquiagem foi colocada” (Boyd 1991). Além disso, Dash usa um estilo, que a cineasta Yvonne Welbon chama de “jazz cinematográfico”. Ele ressoa com as formas culturais fragmentadas associadas com o uso da colagem (i.e. Romare Bearden, quilting traditions)na Diáspora Africana. Tais escolhas estéticas tipicamente são contrárias às práticas normativas do cinema americano, que são mais propensas a favorecer a coerência e uma trajetória de transformação. Por exemplo, os filmes clássicos de Hollywood tendem a ser caracterizados por um foco próximo em um único homem branco líder, que enfrenta obstáculos claramente definidos que ele supera devido a transformações em seu personagem. Em contraste, Dash usa uma grande lente para capturar muitos personagens em tomadas longas, enfatizando seus relacionamentos uns com os outros e com o espaço cinematográfico ao invés de apenas mostrá-los em ação. No filme, não existem “pessoas brancas – que por si só podem ser perturbadoras para alguns” (Jones 1992). Em seguida, o padrão de edição das filhas é marcado pela simultaneidade-sobre-continuidade, que é efetuado através do uso de quadros cênicos. Eles mostram o que os personagens estão fazendo em espaços diferentes ao mesmo tempo, embora não necessariamente com as mesmas implicações de edição paralela, onde duas linhas de ação são mostradas em conjunto, a fim de criar tensão dramática. Finalmente, foi filmado em filme Super 35mm para que ficasse melhor. E é claro que usamos o filme Agfa-Gevaert em vez de Kodak, porque os negros ficam melhor na Agfa’ (Boyd 1991). O prestige Daughters ganhou desde o seu lançamento em 1991 representa uma conquista significativa para Dash, filme e cultura afro-americanos, bem como Cinema Independente americano em termos de forma e conteúdo.

as filhas dizem respeito à família fictícia Peazant, que fazem parte de uma comunidade étnica Real localizada entre as ilhas do mar, uma região composta de ilhas barreira que se estendem ao longo da costa leste da Carolina do Sul até a Geórgia. A maioria dos personagens do filme são Gullah, um grupo que foi estudado e celebrado por sua cultura afro-americana única. Em termos de Língua, Religião e cozinha, acredita-se que o Gullah manteve um maior grau de continuidade com as culturas da África ocidental do que os escravos no continente, devido ao seu relativo isolamento geográfico nas ilhas durante a escravidão. Assim, as filhas são um texto essencial afro-americano sobre questões-chave de migração e retenção cultural. O filme Busca tanto a autoridade histórica quanto a expressividade poética sobre questões de identidade e localização dentro da cultura negra americana, especialmente onde eles se cruzam com formações de feminilidade Negra.

o filme abre em uma nota um pouco didática com títulos de abertura que introduz os telespectadores para o Gullah. Em contraste, a sequência que segue mística atos de ritual e religião, bem como fragmentos da história da família através de quadros disjuntos em que o espectador vê uma figura sem nome totalmente vestida banhando-se em um corpo de água não distinguível e um par de mãos libertando poeira para o ar. Estas imagens poéticas, que representam as “velhas maneiras” de Gullah são explicadas mais tarde através do diálogo, mas inicialmente eles emprestam ao filme uma impressão exótica e misteriosa. Sequências subsequentes focam-se no doméstico. Para toda a riqueza visual e intensidade emocional, o conteúdo real é simples: a extendida família Peazant faz preparativos para uma ceia para marcar a véspera de sua migração para o continente. Neste dia de crise e celebração, introspecção e confronto, membros da família de diferentes gerações se questionam sobre o que será perdido e ganho pessoal e culturalmente quando deixarem as ilhas. Estes temas narrativos são análogos às questões de identidade e localização que têm preocupado a história intelectual Afro-americana em obras como W. E. B. Dubois’s the Souls of Black Folk (1903). Dash condensa essas grandes preocupações à intimidade do drama familiar. A ambivalência que os Peazants sentem sobre as velhas maneiras e as novas maneiras que os esperam no continente permeia cada cena. Uma das formas que esta tensão manifesta é na presença de tecnologias visuais no filme.

as aparições significativas e repetidas de três dispositivos visuais constituem um motivo, que encarna a reflexividade do filme: o caleidoscópio, a câmera estática e o estereoscópio. O fato de que estes dispositivos chegam do continente sugere uma gama de possíveis significados de ansiedades sobre a documentação do eu, a intrusão de observar os olhos fora da comunidade e a atração de novos prazeres mundanos no continente. No filme, o caleidoscópio atua como um metônimo do estilo das filhas. O Sr. Snead, que é o fotógrafo da família, introduz o caleidoscópio no início do filme, descrevendo-o como uma mistura de Ciência e imaginação. Através de tomadas de ponto de vista, os espectadores vêem as maneiras em que o caleidoscópio cria abstrações de forma, cor e movimento e eles estão alinhados com o prazer dos personagens em tal experimentação formalista. Estas imagens caleidoscópicas referem-se à estrutura fragmentária e impressionista do filme, que é composta de quadros semi-discretos dispostos em um padrão elíptico ou espiral onde imagens e temas retornam, mas não ao mesmo lugar exato. Estas imagens contrastam com a função documental e o estilo dos retratos de família do Sr. Snead.

Entretanto, o estereoscópio, não menos um dispositivo da imaginação, é usado para introduzir fragmentos de imagens possivelmente órfãs de um grande noticiário ou trabalho etnográfico. Enquanto um homem da ciência e o documentarista da família introduz o caleidoscópio no filme, é o personagem místico do nascituro (Kai-Lynn Warren) que usa o estereoscópio. “Enviada pelos antepassados para restaurar a fé do Pai nos velhos costumes”, esta personagem é a filha ainda por nascer de Eli e Eula, exceto que ela aparece do futuro quando ela tem cerca de oito anos de idade; invisível para os outros personagens, Apenas Snead e os espectadores podem vê-la quando ele olha através de sua câmera (Jones 1992). O nascituro transforma o uso do estereoscópio. Era um entretenimento do final do século XIX usado para criar a ilusão de uma imagem tridimensional, no entanto, nas filhas é um caminho imaginativo para animar postais em filmes, que talvez representem o futuro que espera a família quando migram.

começou com um orçamento de $200.000, filhas levaram dez anos para completar,e terminou com $800.000. No livro “Filhas da poeira” de Dash: a realização de um filme de uma mulher afro-americana, ela explica que seu filme levou tanto tempo para completar em parte porque sua estrutura, temas e personagens não ilustrados representantes da indústria de quem ela procurou financiamento. Uma vez que as filhas foram lançadas, no entanto, o filme encontrou o seu público e passou a receber uma série de prêmios significativos. Shot by Arthur Jafa, Daughters won best cinematography at the Sundance Film Festival (1991). O Black Filmmakers Hall of Fame reconheceu-o como Melhor Filme (1992) e no mesmo ano recebeu o Prêmio Maya Deren do American Film Institute. As conquistas e tenacidade de Dash como diretor, escritor e produtor independente lhe renderam o Oscar Micheaux Award do Black Filmmakers Hall of Fame (1991). Em 2004, as filhas foram colocadas no prestigiado National Film Registry do National Film Preservation Board. Definido por Dash como um filme de uma mulher negra, O “Daughters awards” marca o seu status no cruzamento de públicos independentes, afro-americanos, americanos e femininos e facilita ainda mais o alcance do trabalho visionário de Dash. Enquanto o reconhecimento do filme é baseado em sua singularidade, Filhas da poeira estão embutidas na história de filmes independentes Negros através de seu financiamento e estética, bem como através de seu elenco. Muitos dos papéis-chave do filme são interpretados por atores que estariam familiarizados com o público de filmes Negros independentes: Cora Lee Day (Nana Peazant) interpretou Oshun, uma divindade na cosmologia espiritual Yoruba, na passagem de Larry Clark (1977) e Molly na mãe de Bush de Haile Gerima (1979). Dia oposto no filme de Gerima foi Barbara O. Jones no papel de Dorothy. Jones apareceu em Child of Resistance (1972) por Gerima, no Diário de uma freira Africana (1977) por Dash e em um poderoso Thang (1991) por Zeinabu irene Davis. Trula Hoosier (Trula, Amarelo Maria companheiro) apareceu na Calçada Histórias (1989), por Charles Lane, e Adisa Anderson (Eli Peazant) trabalhou em Uma Imagem Diferente (1982) por Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar Peazant) apareceu no “Killer of Sheep” de Charles Burnett (1977/2007) e no “Bless Their little Hearts” de Billy Woodberry (1984), que Burnett escreveu. Tommy Hicks (Sr. Snead) tinha sido visto nos primeiros filmes de Spike Lee, Joe Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983) e ela tem que tê-lo (1986). Significativamente, a proeminência desses atores e os personagens complexos que eles criaram em “Filhas da poeira” não se cruzaram para os filmes principais. Suas carreiras tendem a papéis proeminentes em filmes independentes negros, mas papéis menores na televisão ou filmes convencionais. Ao usar atores do black independent film world, Dash estabeleceu a linhagem estética do filme e seu público-alvo fora do território de Hollywood e formações dominantes de celebridade.

as filhas estão ainda ligadas a longas-metragens de mulheres negras, que incluiriam o Beco da cana de açúcar da diretora Francesa Euzahn Palcy (1983) e o chão perdido da diretora americana Kathleen Collins (1982), entre outros. Filmes posteriores como Cheryl Dunye the Watermelon Woman (1996) e Kasi Lemmons’ Eve Bayou (1997) compartilham preocupações temáticas das filhas com a memória, história, identidade e narrativa visual. Além disso, nas décadas de 1980 e 1990, o cinema e a literatura compartilhavam preocupações discursivas. Novelistas como Alice Walker (The Color Purple, 1983) e Toni Morrison (Beloved, 1987) exploraram a identidade das mulheres negras e a memória Afro-americana através de histórias que focavam a dinâmica familiar e as amizades das mulheres. A circulação de romances de mulheres negras sem dúvida influenciou a criação e recepção de Filhas, que começou sua vida como um romance, e o filme ajudou a articular estruturas feministas e feministas Negras cinematicamente. Dash disse que queria “fazer filmes para e sobre mulheres negras, para redefinir as mulheres africanas” (Chan 1990). Na produção de um filme de uma mulher afro-americana, Dash dá a seguinte hierarquia de públicos desejados ou esperados: mulheres negras, a comunidade negra e mulheres brancas. Dash espera que as mulheres negras sejam o principal público do filme, defensores e consumidores, porque ele intervém especificamente na história da invisibilidade feminina negra e deturpação no cinema. Enquanto filhas é um filme de mulher negra, ainda faz parte da longa história do cinema independente e experimental americano por homens e mulheres brancas que empurra contra as tradições e padrões da indústria. Por exemplo, as filhas têm muito em comum esteticamente com filmes como Shirley Clarke’s the Cool World (1964), John Cassevettes’s Shadows (1959), e William Greaves Symbiopsychotaxiplasm (1968). Estes filmes semi-documentários e influenciados pelo jazz partem de apresentações dominantes de identidades negras e, cada um à sua maneira, experimentam a expressividade formal e poética do filme e o seu estatuto social como portador de evidências visuais objetivas. Cool World and Shadows both depicted African American urban subcultures, teenagers and jazz musicians, respectively, while Daughters focused on rural communities. No entanto, todas as três obras evitam o paradigma preto-branco, em que a apresentação ou formação da identidade negra no filme seria limitada à sua oposição à brancura dentro das relações de raça adversárias Americanas – não que os efeitos do racismo americano são totalmente evitados. Filhas, como o título do livro de pós-produção de Dash sobre o filme indica, foi fortemente motivado pelo desejo do diretor de trazer histórias de mulheres afro-americanas para a tela. No entanto, a estética do filme liga-o com filmes independentes significativos que não estão explicitamente preocupados com mulheres negras. Todos estes filmes assumem temas mais vastos de identidade, localização e forma de filme.

certamente, o sucesso da adaptação cinematográfica centrada nas mulheres negras de Steven Spielberg A cor púrpura (1985) abriu possibilidades para um filme como filhas, como provavelmente fez para esperar para exalar (Forest Whitaker, 1995). No entanto, a cor e a espera seguiram o arco narrativo tradicional usado nos filmes tradicionais, enquanto as filhas têm uma estrutura narrativa mais lânguida e difusa. Filhas compartilham algum conteúdo com a cor púrpura ou esperando para exalar, mas uma vez que é feito em um estilo cinematográfico muito diferente, esses filmes podem não apelar ou chegar ao mesmo público. O Color Purple foi lançado amplamente e jogado nos multiplexes mainstream, enquanto o lançamento do “Daughters of the Dust” foi limitado e conta o “art-house theatre Film Forum” de Nova Iorque como um dos seus primeiros locais. As filhas da poeira e os filmes independentes negros que ele faz referência através do elenco compartilham o enigma de alcançar o público negro através de seu conteúdo, mas sendo abraçados principalmente por públicos brancos que vêem esses filmes nas configurações da casa de arte a que suas formas e percepções de sua inacessibilidade os segregaram. Enquanto isso, Dash pede a vários públicos de cinema e profissionais da indústria para reconhecer o universo dentro das histórias das mulheres negras e identificar-se com personagens femininas Negras. Ela diz, ” há apenas uma grande variedade de diferentes personagens e pessoas e tipos e profissões que nunca foram retratados na tela. Infelizmente, Hollywood baseia-se nos velhos estereótipos padrão que estão um pouco desgastados e desgastados nas bordas neste momento. Mas as mulheres negras são tudo e elas fazem tudo, e elas têm um monte de preocupações diferentes que simplesmente não estão pagando a renda, tendo bebês, se preocupando com o próximo conserto ou com o próximo john. Quero dizer, há um mundo inteiro aqui’ (Chan 1990).

Terri Francis

elenco e tripulação:

Leitura Adicional:

Jacqueline Bobo (ed.), Black Women Film and Video Artists, New York, Routledge, 1998. Valerie Boyd, “Daughters of the Dust”, American Visions, fevereiro de 1991, pp. 46-49.

Vera Chan,’ the Dust of History’, Mother Jones, November / December 1990, p. 60. Patricia Hill Collins, Black Feminist Thought: Knowledge, Consciousness and The Politics of Empowerment, New York, Routledge, 2000. Julie Dash, Daughters of the Dust: The Making of an African American Woman’s Film, New York, New Press, 1992.

Jacquie Jones, ‘Film Review’, Cineaste, December 1992, p. 68. Stanley Kauffman, “Films Worth Seeing”, New Republic, 30 de Março de 1992, p. 26. Jacqueline Stewart, negros a rirem-se de si próprios? Black Spectatorship and the Performance of Urban Modernity’, Critical Inquiry, Vol. 29, No. 4, 2003, pp. 650-77.

Winston-Dixon Wheeler and Gwendolyn Audrey Foster( eds), Experimental Cinema: The Film Reader, London, Routledge, 2002.