fiicele prafului – rezumat și analiză

rezumat:

fiicele prafului este un film American din 1991 scris și regizat de Julie Dash. Amplasat la începutul secolului al XX-lea în Insulele Mării Gullah în largul coastei Georgiei și Carolina de Sud, Daughters of the Dust este relatarea fictivă a familiei Peazant în ajunul plecării unor membri pe continent și a unei noi vieți. Temele majore includ tensiunea dintre tradiție și schimbare, familie, memorie și voce. Arthur Jafa a câștigat premiul pentru cinematografie la Festivalul de Film Sundance din 1991 pentru munca sa la film. În 2004, consiliul de conservare a filmului a onorat fiicele prafului cu un loc în Registrul Național de Film.

analiză:

fiicele prafului, ‘o frumoasă baladă vizuală despre negrii din insulele mării în 1902′, este primul lungmetraj al unei femei afro-americane care a obținut o distribuție teatrală majoră în Statele Unite (Kauffman 1992). Ca o narațiune impresionistă despre o comunitate lingvistică neagră puțin cunoscută numită Gullah, fiicele ar putea fi văzute nu doar ca un film de artă, ci ca un film în limbi străine datorită limbajului unic de film al personajelor Gullah patois și Dash. Dash a spus :’ am adoptat o abordare Afrocentrică a tuturor: de la scenografie la costume, de la păr la modul în care a fost pus machiajul’ (Boyd 1991). Mai mult, Dash folosește un stil, pe care cineastul Yvonne Welbon îl numește ‘cinematic jazz’. Rezonează cu formele culturale fragmentare asociate cu utilizarea colajului (adică. Romare Bearden, tradiții de matlasare) în Diaspora africană. Astfel de alegeri estetice sunt de obicei contrare practicilor normative ale filmului American, care sunt mai susceptibile de a favoriza coerența și o traiectorie de transformare. De exemplu, filmele clasice de la Hollywood tind să fie caracterizate de o atenție deosebită asupra unui singur om alb principal, care se confruntă cu obstacole clar definite pe care le depășește din cauza transformărilor din caracterul său. În schimb, Dash folosește o lentilă largă pentru a surprinde multe personaje în preluări lungi, subliniind relațiile lor între ele și cu spațiul cinematografic, mai degrabă decât arătându-le exclusiv în acțiune. În film, nu există oameni albi – asta singur poate fi deranjant pentru unii ‘(Jones 1992). Apoi, modelul de editare al fiicelor este marcat de simultaneitate-supra-continuitate, care se realizează prin utilizarea tablourilor pitorești. Ele arată ce fac personajele în spații diferite în același timp, deși nu neapărat cu aceleași implicații ale editării paralele în care două linii de acțiune sunt prezentate împreună pentru a crea tensiuni dramatice. În cele din urmă, ‘a fost împușcat pe film super 35mm asa ca ar arata mai bine. Și, desigur, am folosit filmul Agfa-Gevaert în loc de Kodak, deoarece oamenii de culoare arata mai bine pe Agfa’ (Boyd 1991). Prestigiul Daughters a câștigat de la lansarea sa din 1991 reprezintă o realizare semnificativă pentru Dash, film și cultură afro-americană, precum și realizarea de filme independente americane atât în ceea ce privește forma, cât și conținutul.

fiice se referă la familia fictivă Peazant, care fac parte dintr-o comunitate etnică reală situată printre insulele Mării, o regiune compusă din insule barieră care se extind de-a lungul coastei de Est din Carolina de sud până în Georgia. Majoritatea personajelor din film sunt Gullah, un grup care a fost studiat și sărbătorit pentru cultura lor afro-americană unică. În ceea ce privește limba, religia și bucătăria, se spune că Gullah a păstrat un grad mai mare de continuitate cu culturile din Africa de Vest decât sclavii de pe continent, datorită izolării lor geografice relative pe insule în timpul sclaviei. Astfel, fiicele este un text esențial afro-American despre problemele cheie ale migrației și reținerii culturale. Filmul urmărește atât autoritatea istorică, cât și expresivitatea poetică asupra problemelor de identitate și locație în cadrul culturii americane negre, în special acolo unde se intersectează cu formațiuni de femeie neagră.

filmul se deschide într-o notă oarecum didactică, cu titluri de deschidere care introduc spectatorii în Gullah. În schimb, secvența care urmează mistifică acte de ritual și religie, precum și fragmente din istoria familiei prin tablouri disjuncte în care privitorul vede o figură complet îmbrăcată fără nume scăldându-se într-un corp de apă nedistinguibil și o pereche de mâini eliberând praf în aer. Aceste imagini poetice, care reprezintă vechile moduri ale lui Gullah, sunt explicate mai târziu prin dialog, dar inițial conferă filmului o impresie exotică și misterioasă. Secvențele ulterioare se concentrează pe piața internă. Pentru toată bogăția vizuală și intensitatea emoțională, conținutul real este simplu: familia extinsă Peazant face pregătiri pentru o cină pentru a marca ajunul migrației lor pe continent. În această zi de criză și sărbătoare, introspecție și confruntare, membrii familiei din diferite generații se întreabă reciproc despre ceea ce se va pierde și câștiga personal și cultural atunci când vor părăsi Insulele. Aceste teme narative sunt analoage problemelor de identitate și locație care au preocupat istoria intelectuală afro-americană în lucrări precum W. E. B. DuBois ‘ s sufletele oamenilor negri (1903). Dash condensează aceste preocupări largi în intimitatea dramei familiale. Ambivalența pe care Peazanții o simt în legătură cu vechile căi și ce noi căi îi așteaptă pe continent pătrunde în fiecare scenă. Unul dintre modurile în care această tensiune se manifestă este în prezența tehnologiilor vizuale în film.

aparițiile semnificative și repetate ale trei dispozitive vizuale constituie un motiv, care întruchipează reflexivitatea filmului: caleidoscopul, camera statică și stereoscopul. Faptul că aceste dispozitive sosesc de pe continent sugerează o serie de semnificații posibile de la anxietățile legate de documentarea sinelui, intruziunea observării ochilor în afara Comunității și atragerea de noi plăceri lumești pe continent. În film, caleidoscopul acționează ca un metonim al stilului fiicelor. Dl Snead, care este fotograful de familie, introduce caleidoscopul la începutul filmului, descriindu-l ca un amestec de știință și imaginație. Prin fotografii din punct de vedere, spectatorii văd modurile în care caleidoscopul creează abstracții de formă, culoare și mișcare și sunt aliniate cu încântarea personajelor în astfel de experimentări formaliste. Aceste imagini caleidoscopice se referă la structura impresionistă, fragmentară a filmului, care este compusă din tablouri semi-discrete dispuse într-un model eliptic sau spiralat în care imaginile și temele se întorc, dar nu exact în același loc. Aceste imagini contrastează cu funcția documentară și stilul portretelor de familie ale Domnului Snead.

între timp, stereoscopul, nu mai puțin un dispozitiv al imaginației, este folosit pentru a introduce fragmente de imagini posibil orfane dintr-un jurnal de știri mai mare sau o lucrare etnografică. În timp ce un om de știință și documentarul familiei introduc caleidoscopul în film, este caracterul mistic al copilului nenăscut (Kai-Lynn Warren) care folosește stereoscopul. ‘Trimis de strămoși pentru a restabili credința tatălui ei în vechile căi’, acest personaj este fiica încă de Născut a lui Eli și Eula, cu excepția faptului că apare din viitor când are aproximativ opt ani; invizibil pentru celelalte personaje, doar Domnul Snead și spectatorii o pot vedea când se uită prin camera sa (Jones 1992). Copilul nenăscut transformă utilizarea stereoscopului. A fost un divertisment de la sfârșitul secolului al XIX-lea folosit pentru a crea iluzia unei imagini tridimensionale, cu toate acestea, la fiice este o cale imaginativă pentru animarea cărților poștale în filme, care reprezintă probabil viitorul care așteaptă familia atunci când migrează.

a început cu un buget de 200.000 de dolari, fiicele au avut nevoie de zece ani pentru a finaliza și au terminat cu 800.000 de dolari. În Cartea lui Dash Daughters of the Dust: the Making Of An afroamerican Woman ‘ s Film, ea explică faptul că filmul ei a durat atât de mult pentru a fi finalizat parțial, deoarece structura, temele și personajele sale nu au fost deranjate de reprezentanții industriei de la care a căutat finanțare. Cu toate acestea, odată ce Daughters a fost lansat, filmul și-a găsit publicul și a primit o serie de premii semnificative. Împușcat de Arthur Jafa, fiicele au câștigat cea mai bună cinematografie la Festivalul de Film Sundance (1991). Black Cineakers Hall of Fame l-a recunoscut drept cel mai bun Film (1992) și în același an a primit Premiul Maya Deren de la Institutul American de Film. Realizările și tenacitatea lui Dash ca regizor, scriitor și producător independent i-au adus Premiul Oscar Micheaux de la Black Cineaks Hall of Fame (1991). În 2004, Daughters a fost plasat în prestigiosul registru național de Film al National Film Preservation Board. Definit de Dash ca film al unei femei negre, Premiile fiicelor își marchează statutul în cadrul publicului independent, afro-American, american și feminin care se intersectează și facilitează în continuare lucrările vizionare ale lui Dash.

în timp ce recunoașterea filmului se bazează pe unicitatea sa, Daughters of the Dust este încorporată în istoria filmelor independente Negre prin finanțarea și estetica sa, precum și prin turnarea sa. Multe dintre rolurile cheie ale filmului sunt jucate de actori care ar fi familiari publicului filmelor independente negre: Cora Lee Day (Nana Peazant) a jucat Oshun, o zeitate în cosmologia spirituală Yoruba, în Larry Clark ‘s trecerea prin (1977) și Molly în Haile Gerima’ s Bush Mama (1979). Ziua opusă în filmul Gerima a fost Barbara O. Jones în rolul lui Dorothy. Jones a apărut în copilul rezistenței (1972) de Gerima, în Jurnalul unei călugărițe africane (1977) de Dash și în un puternic Thang (1991) de Zeinabu irene Davis. Trula Hoosier (Trula, însoțitorul Mariei galbene) a apărut în Sidewalk Stories (1989) de Charles Lane, iar Adisa Anderson (Eli Peazant) a lucrat într-o imagine diferită (1982) de Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar Peazant) a apărut în Charles Burnett ‘s ucigașul oilor (1977/2007) și în Billy Woodberry’ s binecuvântează-le inimile mici (1984), care Burnett a scris. Tommy Hicks (Mr Snead) a fost văzut în primele filme ale lui Spike Lee Joe ‘s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983) și She’ s Gotta Have It (1986). În mod semnificativ, proeminența acestor actori și personajele complexe pe care le-au creat în fiicele prafului nu au trecut la filmele de masă. Carierele lor tind spre roluri proeminente în filmele independente negre, dar roluri minore în televiziune sau filme de masă. Folosind actori din lumea filmului independent negru, Dash a stabilit linia estetică a filmului și publicul său țintă în afara teritoriului Hollywood și formațiuni dominante de celebritate.

fiice este legat în continuare de lungmetrajele femeilor negre, care ar include regizorul francez Euzahn Palcy ‘s Sugar Cane Alley (1983) și regizorul American Kathleen Collins’ s losing Ground (1982) printre altele. Filme ulterioare precum Cheryl Dunye ‘s femeia pepene verde (1996) și Kasi Lemmons’ Eve’ s Bayou (1997) împărtășesc preocupările tematice ale fiicelor cu memoria, istoria, identitatea și povestirea vizuală. Mai mult, anii 1980 și 1990 au văzut filmul și literatura împărtășind preocupări discursive. Romancieri precum Alice Walker (culoarea purpurie, 1983) și Toni Morrison (iubit, 1987) au explorat identitatea femeilor negre și memoria afro-americană prin povești care s-au concentrat pe dinamica familiei și prieteniile femeilor. Circulația romanelor femeilor negre a influențat fără îndoială crearea și primirea fiicelor, care și-a început viața ca roman, iar filmul a ajutat la articularea cinematografică a cadrelor feministe și feminine negre. Dash a spus că vrea să facă filme pentru și despre femeile negre, pentru a redefini Femeile Africanamericane (Chan 1990). În realizarea filmului unei femei afro-americane, Dash oferă următoarea ierarhie a publicului dorit sau așteptat: femeile negre, comunitatea neagră și femeile albe. Dash speră că femeile negre vor fi principalul public, avocați și consumatori ai filmului, deoarece intervine în mod specific în istoria invizibilității femeilor negre și a denaturării în cinematografie.

în timp ce Daughters este filmul unei femei negre, acesta face încă parte din lunga istorie a filmului American independent și experimental realizat de bărbați și femei albe, care împinge împotriva tradițiilor și standardelor industriei primite. De exemplu, fiicele au multe în comun din punct de vedere estetic cu filme precum Shirley Clarke ‘s lumea rece (1964), John Cassevettes’ s umbre (1959) și William Greaves ‘ s Simbiopsychotaxiplasm (1968). Aceste filme semi-documentare și influențate de jazz se îndepărtează de prezentările dominante ale identităților negre și, fiecare în felul său, a experimentat îmbinarea expresivității formale, poetice a filmului și a statutului său social de purtător de dovezi vizuale obiective. Lumea rece și umbrele au descris ambele subculturi urbane afro-americane, adolescenți și muzicieni de jazz, respectiv, în timp ce fiicele s-au concentrat asupra comunităților rurale. Cu toate acestea, toate cele trei lucrări evită paradigma alb-negru, în care prezentarea sau formarea identității negre în film s – ar limita la opoziția sa față de alb în cadrul relațiilor rasiale americane contradictorii-nu că efectele rasismului American sunt evitate în întregime. Fiicele, după cum indică titlul cărții post-producție a lui Dash despre film, au fost puternic motivate de dorința regizorului de a aduce pe ecran poveștile femeilor afro-americane. Cu toate acestea, estetica filmului îl leagă de filme independente semnificative care nu sunt preocupate în mod explicit de femeile negre. Toate aceste filme iau teme mai largi de identitate, locație și formă de film.

cu siguranță, succesul Steven Spielberg ‘ s Femei negre-adaptarea filmului centrat culoarea purpurie (1985) a deschis posibilități pentru un film precum fiicele așa cum a făcut-o probabil pentru așteptând să expire (Forest Whitaker, 1995). Cu toate acestea, culoarea și așteptarea au urmat arcul narativ tradițional folosit în filmele de masă, în timp ce fiicele au o structură narativă mai languidă și difuză. Fiicele împărtășesc un anumit conținut cu culoarea violet sau așteaptă să expire, dar din moment ce se face într-un stil cinematografic foarte diferit, este posibil ca aceste filme să nu apeleze sau să ajungă la aceleași audiențe. Culoarea violet a fost lansat pe scară largă și a jucat în multiplexuri mainstream în timp ce fiicele prafului ‘lansarea a fost limitată și numără New York City’ s Art-house theatre Film Forum ca unul dintre locurile sale timpurii. Fiicele prafului și filmele independente negre pe care le face referire prin distribuție împărtășesc enigma de a ajunge la publicul negru prin conținutul lor, dar fiind îmbrățișate de publicul în mare parte alb care vizionează aceste filme în setările casei de artă la care formele și percepțiile lor despre inaccesibilitatea lor le-au separat. Între timp, Dash solicită diferitelor audiențe de film și profesioniști din industrie să recunoască universul din poveștile femeilor negre și să se identifice cu personajele feminine negre. Ea spune: ‘există doar o gamă largă de personaje diferite și oameni și tipuri și profesii care nu au fost niciodată descrise pe ecran. Știți, din păcate, Hollywood-ul se bazează pe vechile stereotipuri standard care sunt puțin uzate și sfâșiate în jurul marginilor în acest moment. Dar femeile negre sunt totul și fac totul, și au o mulțime de preocupări diferite care nu plătesc chiria, au copii, își fac griji pentru următoarea reparație sau pentru următorul john. Adică, există o lume întreagă aici ‘ (Chan 1990).

Terri Francis

distribuție și echipaj:

lecturi suplimentare:

Jacqueline Bobo (ed.), Femei negre artiști de Film și Video, New York, Routledge, 1998.

Valerie Boyd, ‘fiicele prafului’, viziuni americane, februarie 1991, pp.46-49.

Vera Chan, ‘praful istoriei’, Mother Jones, noiembrie/decembrie 1990, p. 60.

Patricia Hill Collins, gândirea feministă neagră: cunoașterea, conștiința și Politica împuternicirii, New York, Routledge, 2000.

Julie Dash, fiicele prafului: realizarea filmului unei femei afro-americane, New York, New Press, 1992.

Jacquie Jones, ‘recenzie de Film’, Cineaste, decembrie 1992, p. 68.

Stanley Kauffman, ‘filme care merită văzute’, Noua Republică, 30 martie 1992, p. 26.

Jacqueline Stewart, ‘Negrii râd de ei înșiși? Black Spectatorship și performanța modernității urbane’, anchetă critică, Vol. 29, Nr. 4, 2003, pp. 650-77.

Winston-Dixon Wheeler și Gwendolyn Audrey Foster (eds), Cinema Experimental: cititorul de Film, Londra, Routledge, 2002.