Metropolitan Opera 2018-19 recenzie: Tosca

„Tosca” a lui Puccini a primit cea de-a 966-a reprezentație la Metropolitan Opera joi, Oct. 25.

lucrarea a prezentat a doua renaștere a producției lui David McVicar din sezonul trecut, cu câteva distincții unice. După cum sa menționat în revizuirea de anul trecut a acestei producții, această versiune a succesului operei va trăi sau va muri în funcție de faptul dacă interpreții aduc o perspectivă puternică operei și o fac proprie.

din fericire pentru Met și compania, au adus artistul dreptul de a lua pe personajul principal.

adevărata Diva

Sondra Radvanovsky este ca vinul fin. Ea pare să devină din ce în ce mai bună cu timpul, cântatul ei mai puternic și mai sigur, caracterizările ei mai complexe și fascinante. Ea nu doar cântă și acționează, ea le face pe amândouă în același timp, acționând prin cântarea ei și cântând prin actoria ei.

și ca cea mai iconică divă a lui Puccini, ea a fost la un nivel pe care puțini alții reușesc să-l obțină astăzi.

în timp ce urca pe scenă (din fericire purtând aceeași rochie pe care Anna Netrebko o purta în locul rochiei albe cu aspect de pijama cu care McVicar a făcut-o pe Sonya Yoncheva să intre), a fost întâmpinată cu aplauze. Ea a câștigat că de la înainte, atunci când strigătele ei de ” Mario! Mario ” în afara scenei a umplut sala cu un sunet delicios. De-a lungul acelui duet de deschidere, am avut sentimentul Tosca ca o femeie mai tânără, cu o instabilitate emoțională extraordinară. Într-o clipă flirta jovial cu Cavaradossi, Radvanovsky transformând Bemol-ul înalt pe „salir le voci delle cose” în vârful unui chicotit. Într-un alt moment, ea l-a avertizat cu consoane mai agresive și cu un ton puternic în timp ce vedea tabloul. Dar sunetul ei a păstrat o prospețime și o consistență care avea să devină o piatră de încercare a întregii sale seri.

un domeniu în care multe soprane se clatină în acest rol se află în notele inferioare care pătrund o mare parte din muzica din Actul al doilea. Dar nucleul vocii lui Radvanovsky păstrează plinătatea și versatilitatea în zona inferioară, fără să se simtă niciodată forțat sau împins. Ca urmare, un astfel de pasaj ca „fiul io che cos torturate! Torturate l ‘anima S, L’ anima mi torturate, ” cu linia vocală descendentă de la un A natural până la un d natural chiar deasupra mijlocului C, a păstrat rezonanța și claritatea în vocea sopranei. Putea modela coborârea cu intensitate, fără să sune niciodată ca și cum ar fi gâfâit după aer în timp ce observa rallentando molto și diminendoed. În alte momente, Sopranii tind să vorbească text, deoarece îl face mai ușor decât să-l cânte atât de jos; Radvanovsky a recurs rar la această măsură și a ieșit mai bine pentru asta.

a făcut totul să sune ușor, fără nicio notă prea provocatoare sau în afara razei sale de acțiune, întotdeauna în slujba momentului dramatic. De exemplu, după ce Cavaradossi este forțat pentru strigătele sale de „Vittoria”, Tosca este însărcinată cu un epic ridicat c natural, care este doar o notă de sfert punctată în lungime în scor. Dar Radvanovsky a ținut-o pe toată lungimea măsurii cu patru bătăi, iar dirijorul Carlo Rizzi părea să extindă tempo-ul atât de ușor pentru a permite notei mai mult spațiu și timp. A fost unul dintre punctele culminante viscerale ale celui de-al doilea Act al lui Radvanovsky, venind ca strigătul disperării și suferinței după atâta tortură (acesta a fost probabil al patrulea sau al cincilea înalt C pe care a trebuit să-l cânte până în acest moment și toate au sunat perfect). Ai putea simți ca această femeie a fost pe cale să implozie și crack sub presiune, ea pur și simplu nu a putut gestiona nici mai mult.

ea a trăit scena torturii așa cum încă nu am văzut mulți trăind-o. Arăta intenția de a se ridica la Scarpia la începutul anului, dar, pe măsură ce scena s-a dezlănțuit, la fel și ea. Tosca lui Radvanovsky a repetat că stătea în spatele biroului lui Scarpia ca și cum ar fi fost o graniță protectoare de la el și a încercat să fugă de persecuția sa asupra ei în jurul camerei. Când în cele din urmă a preluat controlul asupra ei, soprana părea complet copleșită. A încercat să se elibereze de el, dar de fiecare dată pierdea din ce în ce mai mult controlul, cântatul ei transformându-se în strigăte de ajutor; aproape că o auzeai tremurând de frică în voce. A fost real.

Deci, când în cele din urmă și-a luat răzbunarea (Radvanovsky ne-a dat fiecare bătaie a deciziei de a-l ucide cu măiestrie), a existat un adevărat sentiment de catharsis, strigătele ei de „Muori” crescând și crescând în intensitate. Ca o direcție adăugată, mâna lui Scarpia părea să o apuce strâns în ultimele sale momente. În timp ce încerca să lupte liberă, ea a strigat cele trei repetări ale „Muori”, dând textului un plus de semnificație și conflict.

(ca o notă laterală, Radvanovsky a făcut în cele din urmă o schimbare în direcțiile pe care McVicar le-a dat inițial de a-l face pe Tosca să „șoptească” din cealaltă parte a camerei către Mario pentru a cere permisiunea de a vorbi. Atât Yoncheva, cât și Netrebko au observat acest lucru (nu am văzut interpretarea lui Rowley), dar Radvanovsky aleargă de fapt spre ușă pentru a încerca să-și salveze bărbatul, doar pentru a fi oprit în urmele ei.)

„Vissi d ‘Arte” a fost pe un alt plan expresiv cu totul, legato în vocea lui Radvanovsky pur și simplu sublim, în special în messa di voce pe „diedi fiori agl’ altar.”Ai putea simți impulsul și de a construi spre punctul culminant B plat pe „percutor sută la sută Signor,” soprana susținerea B plat în un apartament care a urmat înainte de un portamento glorios ne-a adus la G naturale care rezultă; această frază întreaga doar țipat cu durere incredibilă. Și, în plus, soprana a terminat aria cu un „Percy centimetric me ne rimuneri cos,” ultimul E flat venind cu un crescendo pe care l-a terminat în sala de aplauze explozive. De-a lungul timpului, ai putea simți suferința amestecată cu dor și un sentiment general de neputință care se potrivește perfect cu modul în care Radvanovsky a modelat personajul pe tot parcursul actului.

când a venit actul trei, tot ce voiai era să o auzi cântând, pentru că de fiecare dată când deschidea gura, vocea ei înflorea frumos; era strălucire și speranță care se disipase aparent de-a lungul celui de-al doilea act. Aici Tosca părea că a câștigat și era deja pregătită să se bucure de ceea ce a urmat în viața ei. La încheierea duetului, Tosca cântă „Gli occhi ti chiuder cu mille baci și mille ti dirxima cu nomi d ‘amor;” Cântarea lui Radvanovsky aici a fost absolut delicată și tandră, frazarea pianissimo trăgându-ne într-un moment cu adevărat intim, aproape ca un prim-plan extrem într-un film.

Deci, da, Radvanovsky a fost nimic scurt de genial pe seara în ceea ce trebuie să fie unul dintre cele mai bune momente ei pe scena Metropolitan Opera.

frumusețe fără pasiune

dar există și doi bărbați în operă care trag soprana titulară în mai multe direcții. Ca eroic Mario Cavaradossi a fost tenor Joseph Calleja, care s-au dovedit destul de frustrant pe ansamblu.

a prezentat o chimie minunată pe scenă cu Radvanovsky pe tot parcursul serii și chiar credeai că erau îndrăgostiți cu pasiune unul de celălalt. Flirtul de-a lungul duetului Act one te-a făcut să zâmbești la sfârșit, iar întâlnirea lor în Actul al treilea a fost plină de aceeași sensibilitate unul față de celălalt. În momentul în care a văzut-o la prima intrare a Actului final, întreaga sa ființă s-a mutat de la una de înfrângere la un sentiment brusc de bucurie, corpul Calleja transformându-se din șchiopătat în gata și emoționat. În timp ce se pregătea să-și întâlnească soarta, a glumit și a flirtat cu ea până la capăt; din nou, nu te-ai putut abține să nu zâmbești interacțiunilor lor în acest moment profund întunecat. A fost o expresie a modului în care dragostea se poate ridica cu adevărat în orice circumstanță. Dar apoi acest moment blând s-a transformat într-unul de suferință mai mare, în timp ce Cavaradossi al lui Calleja, realizând brusc ce urma să se întâmple, a îmbrățișat-o cu toată puterea pe care o putea aduna. Și tocmai din acest moment, am experimentat un ocean de emoție care, din păcate, altfel lipsea în cântarea tenorului.

tenorul are un timbru glorios bogat, el fraze cu ample legato, și el are o mare securitate tehnică în registrul său. Este un instrument excelent.

dar, indiferent de motiv, nu împachetează prea mult un pumn emoțional, muzica lui Calleja făcând destul de pătrată și simplă. El a cântat frumos, dar a fost greu să găsească într-adevăr orice alt mod de a descrie vocalizarea lui în general. Se pare aproape că pentru ca el să-și susțină sunetul plăcut și legato, trebuie să-l joace în siguranță. Poate că este o funcție a rolului fiind pe partea grea pentru tenorul său liric (aș prefera să-l aud folosindu-și vocea pentru Bel canto mai ușor) sau un exemplu de cântăreț care crește într-un rol. Dar a fost evident pe tot parcursul nopții.

puteți scăpa doar cu luminozitate în „Recondita Armonia”, iar sunetul mai blând al lui Calleja se potrivea secțiunilor mai moi ale ariei. Dar la punctul culminant, Puccini cere forte, iar Calleja nu s-a ridicat cu adevărat deasupra marcajului dinamic pe care îl angajase înainte.

am văzut o mare parte din același lucru în duet, deși el a angajat un pianissimo blând pe o appoggiatura naturală în timp ce cânta „t’ amo! Ti dirctiv, ” oferind intimitate adăugată momentului.

în actul al doilea, el a avut un atac mai ascuțit asupra frazelor conversaționale în timp ce se confrunta cu Scarpia. Dar aici, nu părea să existe nicio construcție în nicio direcție pentru Cavaradossi în ceea ce privește situația. După o pulsație ascuțită pe „Vittoria”, repetițiile cuvântului” Carnefice ” au fost toate livrate cu aceleași accente și fraze și fără sens de creștere în frustrare sau furie. Nu că este necesar, dar lipsa oricărei direcții a făcut ca momentul să cadă. Același lucru se poate spune și pentru „m’ hai tradito”, pe care Puccini l-a marcat ca Allegro Violento, dar a fost departe de a fi agresiv în interpretarea sa.

„e lucevan le stele” este momentul de referință pentru orice tenor din această operă. Din nou, Calleja a sunat minunat pe tot parcursul. Spre deosebire de majoritatea tenorilor, care fac un ritardanto pe ” Oh! Dolci baci, o languide carezze, ” Calleja a observat de fapt intenția inițială a lui Puccini și nu a făcut-o; poate că nu este la fel de interesant din punct de vedere muzical, dar face și următorul „Mentr’ io fremente le belle forme disciogliea dai Veli” mai convingător din punct de vedere emoțional. Cu această ultimă frază, Calleja a făcut un diminuendo sublim, vocea lui, dar o șoaptă delicată, când a ajuns la sfârșitul frazei. A fost punctul culminant.

de aici aria este de a construi la disperare pură ca Cavaradossi note „muio disperato!”Dar, din nou, Calleja nu părea niciodată să găsească o altă notă în această secțiune, iar aria, în timp ce se încheia cu o calitate superbă a sunetului, nu a decolat niciodată emoțional. Disperarea lipsea. Sentimentul pierderii și înfrângerii în muzică și text nu a fost prezent.

a fost emblematic pentru performanța în ansamblu.

pierdut în grosul lucrurilor

ca Scarpia, Zeljko Lucic a avut și o seară mixtă. El nu trebuia să cânte rolul inițial, dar a intrat în spectacolul de deschidere când Wolfgang Koch a ieșit. Lucic termină o serie fantastică de „La Fanciulla del West” în care a jucat un complex Jack Rance. Dar, indiferent de motiv, Scarpia pur și simplu nu i se potrivește la fel de bine. El a făcut, fără îndoială, pași de la performanța sa din sezonul trecut în rol, dar multe dintre problemele din acea cursă rămân.

este mai bun la portretizarea naturii viclene a Scarpiei în momentele sale mai liniștite, cum ar fi atunci când descoperă „ventaglio” / fan, dând un sentiment de o minte metodică întunecată la locul de muncă.

și prezența sa fizică în ansamblu a fost mult mai nuanțată și mai puternică, în special în Întâlnirea din Actul doi cu Tosca. S-a ridicat peste Radvanovsky ca un prădător după prada sa, câștigând încet controlul asupra ei prin viraje și apoi apucând Diva. Nu a fost la fel de agresiv ca interpretarea lui Rance în actul doi din „La Fanciulla”, dar a fost cu siguranță la fel de îngrozitor, dacă nu chiar mai mult. La un moment dat, el stă lângă Tosca pentru a-i oferi încă o șansă de a-l salva pe Mario. Lucic a alunecat cât mai aproape de Radvanovsky și și-a așezat fața chiar lângă urechea ei, șoptind „Ebbene?”într-un mod de creștere a părului care a făcut-o să pară și mai incomodă.

dar, în ciuda prezenței sale puternice pe scenă, sunetul său nu pare să găsească o cale prin potența Orchestrei lui Puccini și au existat o mulțime de momente în care a fost pur și simplu spălat De Carlo Rizzi și texturile mai groase ale Orchestrei Metropolitan Opera. Pentru a compensa, el împingea adesea sunetele cât putea, creând o calitate vocală ciupită. Uneori a funcționat, cum ar fi strigătele sale pentru ca Sciarrone să continue să-l tortureze pe Cavaradossi. Dar nu a funcționat destul de mult la punctul culminant la aria „Debbo trader, ne voglio altra mercede”, cu Înaltul E flat și G flat sunând dur și lipsit de claritate. Nici nu a funcționat în timpul „Te Deum”, unde a fost îngropat de orgă și orchestră, iar încercările sale de a-și împinge vocea peste ansamblu au făcut să pară că plângea după ajutor mai mult decât să-și proclame puterea și puterea.

o performanță profesională

în groapă, Carlo Rizzi și orchestra au pus o performanță destul de profesională în general. Notele păreau toate în locurile potrivite, deși păreau să existe unele probleme de echilibru cu cântăreții, orchestra uneori spălându-le sunetele. Dar altfel, s-ar descrie probabil performanța Orchestrei ca fiind cea a unui cameleon. Orchestra a fost prezentă, dar s-a retras în fundal, părând mai degrabă un pasager în spectacol, decât un comentator activ al dramei. A fost solid, deși nici un moment a sărit ca în special creșterea părului. Se pare mai mult ca intenția a fost de a servi cântăreți cât mai bine posibil.

Radvanovsky mai are o serie de spectacole rămase și ea singură este prețul admiterii. Este doar la un alt nivel și ar trebui să fie interesant să vedem cum se descurcă cu „Aida” mai târziu în acest sezon.