Daughters Of The Dust-sammanfattning och analys
sammanfattning:
Daughters of the Dust är en amerikansk film från 1991 skriven och regisserad av Julie Dash. Ställ vid sekelskiftet nittonhundratalet i Gullah Sea Islands utanför kusten i Georgien och South Carolina, Daughters of the Dust är den fiktiva hänsyn till Peazant familjen på tröskeln till vissa medlemmars avgång för fastlandet och ett nytt liv. Huvudteman är spänningen mellan tradition och förändring, familj, minne och röst. Arthur Jafa vann cinematography award vid Sundance Film Festival 1991 för sitt arbete med filmen. 2004 hedrade Film Preservation Board dammets döttrar med en plats i National Film Registry.
analys:
Daughters Of The Dust, ’a lovely visual ballad about Sea Island blacks in 1902’, är den första långfilmen av en afroamerikansk kvinna som fick stor teaterdistribution i USA (Kauffman 1992). Som en impressionistisk berättelse om en föga känd svart språklig gemenskap som kallas Gullah, döttrar kunde ses som inte bara en konstfilm, men som en ’främmande språk film’ på grund av karaktärerna’ Gullah patois och Dash unika filmspråk. Dash sa, ’Vi tog en Afrocentrisk inställning till allt: från scenografin till kostymerna, från håret till hur sminken sattes på’ (Boyd 1991). Vidare använder Dash en stil, som filmskaparen Yvonne Welbon kallar ’cinematic jazz’. Det resonerar med de fragmentariska kulturformerna associerade med användningen av collage (dvs. Romare Bearden, quiltning traditioner) i den afrikanska diasporan. Sådana estetiska val strider vanligtvis mot normativa amerikanska filmpraxis, som är mer benägna att gynna koherens och en omvandlingsbana. Till exempel, klassiska Hollywood-filmer tenderar att kännetecknas av nära fokus på en enda ledande vit man, som står inför tydligt definierade hinder som han övervinner på grund av förändringar i hans karaktär. Däremot använder Dash en bred lins för att fånga många karaktärer i långa tag, betonar deras relationer till varandra och till filmutrymme snarare än att uteslutande visa dem i aktion. I filmen finns det ’inga vita människor-det ensamma kan vara störande för vissa’ (Jones 1992). Därefter präglas döttrarnas redigeringsmönster av samtidighet-överkontinuitet, vilket sker genom användning av natursköna tablåer. De visar vilka karaktärer som gör i olika utrymmen samtidigt, men inte nödvändigtvis med samma konsekvenser av parallell redigering där två handlingslinjer visas tillsammans för att skapa dramatisk spänning. Till sist, ’ det spelades in på super 35mm film så det skulle se bättre. Och naturligtvis använde vi Agfa-Gevaert film istället för Kodak eftersom svarta människor ser bättre ut på Agfa ’(Boyd 1991). Prestige Daughters har vunnit sedan dess 1991 release representerar en betydande prestation för Dash, Afroamerikansk film och kultur samt Amerikansk oberoende filmskapande när det gäller både form och innehåll.
döttrar gäller den fiktiva Peazant-familjen, som ingår i en verklig etnisk gemenskap belägen bland havsöarna, en region som består av barriäröar som sträcker sig längs den östra kusten från South Carolina till Georgien. De flesta karaktärerna i filmen är Gullah, en grupp som har studerats och firats för sin unika afroamerikanska kultur. När det gäller språk, religion och mat sägs Gullah ha behållit en större grad av kontinuitet med Västafrikanska kulturer än slavarna på fastlandet på grund av deras relativa geografiska isolering på öarna under slaveri. Således, döttrar är en viktig Afroamerikansk text om viktiga frågor om migration och kulturell retention. Filmen söker både historisk auktoritet och poetisk uttrycksförmåga på frågor om identitet och plats inom svart amerikansk kultur, särskilt där de skär med formationer av svart kvinnlighet.
filmen öppnar på en något didaktisk anteckning med öppningstitlar som introducerar tittarna till Gullah. Däremot mystifierar sekvensen som följer rituella och religiösa handlingar samt fragment av familjehistoria genom ojämna tablåer där betraktaren ser en namnlös helt klädd figur som badar i en oskiljbar vattenkälla och ett par händer släpper ut damm i luften. Dessa poetiska bilder, som representerar Gullahs ’gamla sätt’ förklaras senare genom dialog men initialt ger de filmen ett exotiskt och mystiskt intryck. Efterföljande sekvenser fokuserar på den inhemska. För all visuell rikedom och känslomässig intensitet är det faktiska innehållet enkelt: den utökade peazant-familjen förbereder sig för en kvällsmat för att markera inför deras migration till fastlandet. På denna dag av både Kris och firande, introspektion och konfrontation ifrågasätter familjemedlemmar från olika generationer varandra om vad som kommer att gå vilse och vinna personligen och kulturellt när de lämnar öarna. Dessa berättande teman är analoga med frågorna om identitet och plats som har upptagen Afroamerikansk intellektuell historia i verk som W. E. B. DuBois ’ s the Souls of Black Folk (1903). Dash kondenserar dessa breda bekymmer till intimiteten i familjedrama. Ambivalensen Peazants känner om de gamla sätten och vilka nya sätt som väntar dem på fastlandet genomsyrar varje scen. Ett av de sätt som denna spänning manifesterar är i närvaro av visuell teknik i filmen.
de signifikanta och upprepade framträdandena hos tre visuella enheter utgör ett motiv som förkroppsligar filmens reflexivitet: kalejdoskopet, stillbildskameran och stereoskopet. Det faktum att dessa enheter kommer från fastlandet föreslår en rad möjliga betydelser från oro över att dokumentera jaget, intrång i att observera ögon utanför samhället och locka nya världsliga nöjen på fastlandet. I filmen fungerar kalejdoskopet som en metonym för döttrarnas stil. Herr Snead, som är familjefotografen, introducerar kalejdoskopet tidigt i filmen och beskriver det som en blandning av vetenskap och fantasi. Genom synvinkelbilder ser åskådarna hur kalejdoskopet skapar abstraktioner av form, färg och rörelse och de är i linje med karaktärernas glädje i sådana formalistiska experiment. Dessa kalejdoskopiska bilder hänvisar till filmens impressionistiska, fragmentariska struktur, som består av halvdiskreta tablåer arrangerade i ett elliptiskt eller spiralmönster där bilder och teman återvänder men inte till exakt samma plats. Dessa bilder står i kontrast till dokumentärfunktionen och stilen i Mr Sneads familjeporträtt.
under tiden används stereoskopet, inte mindre en fantasianordning, för att introducera filmfragment som eventuellt är föräldralösa från en större nyhetsreklam eller etnografiskt arbete. Medan en vetenskapsman och familjedokumentären introducerar kalejdoskopet i filmen, är det den mystiska karaktären hos det ofödda barnet (Kai-Lynn Warren) som använder stereoskopet. ’Skickad av förfäderna för att återställa sin fars tro på de gamla sätten’, denna karaktär är Eli och Eula ännu inte födda dotter, förutom att hon framträder från framtiden när hon är ungefär åtta år gammal; osynlig för de andra karaktärerna, bara Mr Snead och åskådarna kan se henne när han tittar genom sin kamera (Jones 1992). Det ofödda barnet omvandlar användningen av stereoskopet. Det var en underhållning från slutet av artonhundratalet som användes för att skapa en illusion av en tredimensionell bild, men hos döttrar är det en fantasifull väg för att animera vykort till rörliga bilder, som kanske representerar framtiden som väntar på familjen när de migrerar.
startade med en budget på 200 000 dollar, döttrar tog tio år att slutföra och slutade med 800 000 dollar. I Dashs bok Daughters Of The Dust: The Making of An African American Woman ’ s Film, förklarar hon att hennes film tog så lång tid att slutföra delvis eftersom dess struktur, teman och karaktärer nonplussed branschrepresentanter från vilka hon sökte finansiering. När döttrar släpptes, dock, filmen fann sin publik och fortsatte med att ta emot ett antal betydande utmärkelser. Sköt av Arthur Jafa, döttrar vann Bästa film på Sundance Film Festival (1991). Black filmskapare Hall of Fame erkände det som Bästa Film (1992) och samma år fick det Maya Deren Award från American Film Institute. Dashs prestationer och uthållighet som oberoende regissör, författare och producent gav henne Oscar Micheaux Award från Black filmskapare Hall of Fame (1991). År 2004 placerades döttrar på det prestigefyllda nationella Filmregistret för National Film Preservation Board. Definierad av Dash som en svart kvinnas film markerar Daughters awards sin status inom korsande oberoende, afroamerikanska, amerikanska och kvinnliga publik och underlättar vidare räckvidden för Dashs visionära arbete.
medan filmens erkännande bygger på dess unika egenskaper, är Daughters Of The Dust inbäddad i historien om svarta oberoende filmer genom sin finansiering och estetik samt genom dess gjutning. Många av filmens nyckelroller spelas av skådespelare som skulle vara bekanta för publiken av svarta oberoende filmer: Cora Lee Day (Nana Peazant) spelade Oshun, en gudom i Yoruba andlig kosmologi, i Larry Clarks Passing Through (1977) och Molly i Haile Gerimas Bush Mama (1979). Motsatt dag i Gerima-filmen var Barbara O. Jones i rollen som Dorothy. Jones dök upp i barn av motstånd (1972) av Gerima, i Dagbok för en afrikansk Nunna (1977) av Dash och i en kraftfull Thang (1991) av Zeinabu Irene Davis. Trula Hoosier (Trula, Yellow Mary ’ s companion) dök upp i Trottoarhistorier (1989) av Charles Lane, och Adisa Anderson (Eli Peazant) arbetade i en annan bild (1982) av Alile Sharon Larkin. Kaycee Moore (Haagar Peazant) dök upp i Charles Burnett ’s Killer Of Sheep (1977/2007) och i Billy Woodberry’ s Bless Their Little Hearts (1984), som Burnett skrev. Tommy Hicks (Mr Snead) hade sett i Spike Lees tidiga filmer Joe ’ S Bed-Stuy Barbershop: vi skär huvuden (1983) och hon måste ha det (1986). Betydande, dessa aktörers framträdande och de komplexa karaktärerna de skapade i Daughters Of The Dust gick inte över till vanliga filmer. Deras karriärer tenderar mot framträdande roller i svarta oberoende filmer men mindre roller i tv eller vanliga filmer. Genom att använda skådespelare från den svarta oberoende filmvärlden etablerade Dash filmens estetiska härstamning och dess målgrupper utanför Hollywoods territorium och dominerande kändisformationer.
döttrar är vidare kopplat till spelfilmer av svarta kvinnor, som bland annat skulle inkludera den franska regissören Euzahn Palcy ’s Sugar Cane Alley (1983) och den amerikanska regissören Kathleen Collins’ s Losing Ground (1982). Senare filmer som Cheryl Dunye ’s the Watermelon Woman (1996) och Kasi Lemmons’ Eve’ s Bayou (1997) delar döttrarnas tematiska problem med minne, historia, identitet och visuellt berättande. Vidare såg 1980-och 1990-talet film och litteratur som delade diskursiva problem. Författare som Alice Walker (the Color Purple, 1983) och Toni Morrison (älskade, 1987) utforskade svarta kvinnors identitet och afroamerikanskt minne genom berättelser som fokuserade på familjedynamik och kvinnors vänskap. Cirkulationen av svarta kvinnors romaner påverkade utan tvekan skapandet och mottagandet av döttrar, som började sitt liv som en roman, och filmen hjälpte till att formulera svarta feministiska och kvinnliga ramar filmiskt. Dash har sagt att hon ville ’göra filmer för och om svarta kvinnor, för att omdefiniera AfricanAmerican women’ (Chan 1990). InMaking av en afroamerikansk kvinnas Film, Dash ger följande hierarki av önskad eller förväntad publik: svarta kvinnor, det svarta samhället och vita kvinnor. Dash hoppas att svarta kvinnor kommer att vara filmens främsta publik, förespråkare och konsumenter eftersom det ingriper specifikt i historien om svart kvinnlig osynlighet och förvrängning i biografen.
medan döttrar är en svart kvinnas film är det fortfarande en del av den långa historien om Amerikansk oberoende och experimentell filmskapande av män och vita kvinnor som driver mot mottagna traditioner och industristandarder. Till exempel har döttrar mycket gemensamt estetiskt med filmer som Shirley Clarke ’s The Cool World (1964), John Cassevettes’ s Shadows (1959) och William Greaves ’ s Symbiopsykotaxiplasm (1968). Dessa halvdokumentära och jazzinfluerade filmer avviker från dominerande presentationer av svarta identiteter och experimenterade var och en på sitt sätt med att slå samman filmens formella, poetiska uttryck och dess sociala status som bärare av objektiva visuella bevis. Cool World och Shadows skildrade båda afroamerikanska urbana subkulturer, tonåringar respektive jazzmusiker, medan döttrar fokuserade på landsbygdssamhällen. Men alla tre verk undviker det svartvita paradigmet, där presentationen eller bildandet av svart identitet i filmen skulle begränsas till dess motstånd mot vithet inom motsatta amerikanska rasförhållanden – inte att effekterna av amerikansk rasism helt undviks. Döttrar, som titeln på Dashs efterproduktionsbok om filmen indikerar, motiverades starkt av regissörens önskan att föra afroamerikanska kvinnors berättelser till skärmen. Filmens estetik kopplar emellertid den till betydande oberoende filmer som inte uttryckligen berör svarta kvinnor. Alla dessa filmer tar på sig bredare teman av identitet, plats och filmform.
visst, framgången med Steven Spielbergs blackwomen-centrerad filmanpassning färgen lila (1985) öppnade möjligheter för en film som döttrar som det sannolikt gjorde för att vänta på att andas ut (Forest Whitaker, 1995). Ändå följde Color and Waiting den traditionella berättande bågen som användes i vanliga filmer medan döttrar har en mer luddig, diffus berättande struktur. Döttrar delar lite innehåll med färgen lila eller väntar på att andas ut men eftersom det görs i en helt annan filmstil kanske dessa filmer inte tilltalar eller når samma publik. Färgen lila släpptes i stor utsträckning och spelades i vanliga multiplexer medan Daughters Of The Dust släpptes var begränsad och det räknas New York Citys art-house theatre Film Forum som en av dess tidiga arenor. Daughters of the Dust och black independent films som det refererar till genom casten delar det svåra att nå ut till svarta publik genom deras innehåll men omfamnas av mestadels vita publik som ser dessa filmer i konsthusinställningarna som deras former och uppfattningar om deras otillgänglighet har segregerat dem. Under tiden uppmanar Dash olika filmgrupper och branschfolk att känna igen universum inom svarta kvinnors berättelser och identifiera sig med svarta kvinnliga karaktärer. Hon säger, ’ Det finns bara ett brett utbud av olika karaktärer och människor och typer och yrken som aldrig tidigare har avbildats på skärmen. Du vet, tyvärr Hollywood förlitar sig på de gamla standard stereotyper som är lite slitna och sliten runt kanterna på denna punkt. Men svarta kvinnor är allt och de gör allt, och de har en hel del olika problem som bara inte betalar hyran, har barn, oroa sig för nästa fix eller nästa john. Jag menar, det finns en hel värld här (Chan 1990).
Terri Francis
Cast och besättning:
Vidare läsning:
Jacqueline Bobo (Red.), Svarta kvinnliga Film-och videokonstnärer, New York, Routledge, 1998.
Valerie Boyd, ’dammets döttrar’, amerikanska visioner, februari 1991, s.46-49.
Vera Chan, ’historiens damm’, Mother Jones, November / December 1990, s. 60.
Patricia Hill Collins, Svart feministisk tanke: kunskap, medvetande och Empowermentpolitiken, New York, Routledge, 2000.
Julie Dash, dammets döttrar: skapandet av en afroamerikansk kvinnas Film, New York, New Press, 1992.
Jacquie Jones, ’filmrecension’, Cineaste, December 1992, s. 68.
Stanley Kauffman, ’filmer värda att se’, nya Republiken30 mars 1992, s. 26.
Jacqueline Stewart, ’ negrer skrattar åt sig själva? Black Spectatorship och utförandet av Urban Modernity’, Critical Inquiry, Vol. 29, nr 4, 2003, s.650-77.
Winston-Dixon Wheeler och Gwendolyn Audrey Foster( Red), experimentell film: Filmläsaren, London, Routledge, 2002.