Metropolitan Opera 2018-19 recension: Tosca

Puccinis ”Tosca” fick sin 966: e föreställning på Metropolitan Opera på torsdag, oktober. 25.

arbetet innehöll den andra återupplivningen av David Mcvicars produktion från förra säsongen, med några unika skillnader. Som nämnts i förra årets granskning av denna produktion kommer denna version av verkets framgång att leva eller dö baserat på om artisterna ger ett starkt perspektiv på operaen och gör den till sin egen.

lyckligtvis för Met och företaget tog de rätt artist att ta på sig huvudpersonen.

sann Diva

Sondra Radvanovsky är som fint vin. Hon verkar bara bli bättre och bättre med tiden, hennes sång mer kraftfull och säker, hennes karakteriseringar mer komplexa och fascinerande. Hon sjunger inte bara och agerar, hon gör båda samtidigt, agerar genom sin sång och sjunger genom sin skådespel.

och som Puccinis mest ikoniska diva var hon på en nivå som få andra idag lyckas få.

när hon prydde scenen (lyckligtvis hade hon samma klänning Anna Netrebko i stället för den vita pyjamasliknande klänningen som McVicar fick Sonya Yoncheva att komma in med) hälsades hon med applåder. Hon hade tjänat det från tidigare när hennes rop om ” Mario! Mario ” offstage fyllde hallen med ljuvligt ljud. Under hela öppningsduetten, vi fick känslan av Tosca som en yngre kvinna, med enorm känslomässig instabilitet. I ett ögonblick flirtade hon jovialt med Cavaradossi, Radvanovsky förvandlade den höga B-lägenheten på ”salir le voci delle cose” till toppen av ett fniss. Vid en annan punkt, hon förmanade honom med mer aggressiva konsonanter och potent ton när hon såg målningen. Men hennes ljud behöll en friskhet och konsistens som skulle bli en prövosten för hela hennes kväll.

ett område där många sopraner vacklar i denna roll är i de lägre tonerna som genomsyrar mycket av musiken i andra akten. Men kärnan i radvanovskys röst behåller fullhet och mångsidighet i det nedre området, känner sig aldrig Tvingad eller pressad. Som ett resultat torterar en sådan passage som ” son io che cos brasilian! Torturate l ’anima s bisexual, l’ anima mi torturate, ” med vokallinjen fallande från en a naturlig ner till en d naturlig strax ovanför mitten C, behöll resonans och tydlighet i sopranens röst. Hon kunde forma nedstigningen med intensitet och lät aldrig som om hon kippade efter luft när hon observerade rallentando molto och diminendoed. I andra ögonblick tenderar sopraner att tala text eftersom det gör det lättare än att sjunga det så lågt; Radvanovsky tog sällan till denna åtgärd och kom bättre ut för det.

hon fick allt att låta enkelt, ingen anteckning för utmanande eller utanför hennes sortiment, alltid i tjänst för det dramatiska ögonblicket. Till exempel, efter Cavaradossi tvingas ut för sina rop av ”Vittoria,” Tosca har till uppgift att en episk hög C naturlig, som bara är en prickad kvartsnot i längden i poängen. Men Radvanovsky höll det för hela längden på fyrtaktsmåttet och dirigenten Carlo Rizzi verkade utöka tempot någonsin så lite för att ge anteckningen större utrymme och tid. Det var en av de viscerala höjdpunkterna i Radvanovskys andra handling, som kom igenom som desperation och lidande efter så mycket tortyr (detta var förmodligen den fjärde eller femte höga C som hon var tvungen att sjunga till denna punkt och de lät alla perfekta). Du kan känna att den här kvinnan skulle implodera och spricka under tryck, hon kunde bara inte hantera det längre.

hon levde tortyrscenen som jag ännu inte har sett många leva den. Hon såg avsikt att stå upp mot Scarpia i början, men som scenen unraveled, så gjorde hon. Radvanovskys Tosca upprepade stod bakom Scarpias skrivbord som om det var en skyddande gräns från honom och försökte springa från hans förföljelse av henne runt i rummet. När han äntligen tog kontroll över henne såg sopranen helt övermannad ut. Hon försökte bryta sig loss från honom, men varje gång hon höll på att förlora mer och mer kontroll, hennes sång förvandlas till rop på hjälp; du kunde nästan höra henne frossa med rädsla i rösten. Det var verkligt.

så när hon äntligen fick sin hämnd (Radvanovsky gav oss varje slag av beslutet att döda honom mästerligt), fanns det en sann känsla av katarsis, hennes skrik av ”Muori” växer och växer i intensitet. Som en extra riktning tycktes Scarpias hand ta tag i hennes tätt i sina sista ögonblick. När hon försökte slåss fritt ropade hon ut de tre upprepningarna av” Muori”, vilket gav texten extra mening och konflikt.

(som en sidoanteckning gjorde Radvanovsky äntligen en ändring av de riktningar som McVicar ursprungligen gav för att ha Tosca” whisper ” från hela rummet till Mario för att be om tillstånd att tala. Både Yoncheva och Netrebko observerade detta (Jag såg inte Rowleys tolkning), men Radvanovsky springer faktiskt mot dörren för att försöka rädda sin man, bara för att stoppas i hennes spår.)

”Vissi d’ Arte ”var på ett annat uttrycksfullt plan helt och hållet, legato i Radvanovskys röst helt enkelt sublim, särskilt i messa di voce på ”dieti fiori agl’ Altar.”Du kunde känna fart och bygga mot climactic B-lägenheten på ”perch bisexual Signor”, sopranen som upprätthöll B-lägenheten i A-lägenheten som följde innan en härlig portamento förde oss till den efterföljande g-naturliga; hela denna fras skrek bara med otrolig smärta. Och till råga på, sopranen avslutade aria med en tystas ”perch Kazaki me ne rimuneri cos Kazaki,” den slutliga E platta kommer med en crescendo att hon avvecklas sprängning i hallen till explosiv applåder. Under hela tiden kunde du känna lidandet smält med längtan och en övergripande känsla av hjälplöshet som passar perfekt in i hur Radvanovsky formade karaktären genom hela lagen.

när akt tre kom, var allt du ville höra henne sjunga, eftersom varje gång hon öppnade munnen blommade hennes röst vackert; det fanns ljusstyrka och hopp som till synes hade försvunnit under andra akten. Här verkade Tosca som om hon hade vunnit och var redan inställd på att njuta av det som kom nästa i hennes liv. I slutet av duetten sjunger Tosca ”Gli occhi ti chiuder excepillion con mille baci e mille ti dirtubilli nomi d ’amor;” Radvanovskys sång här var helt känslig och öm, pianissimo-formuleringen drar oss in i ett verkligt intimt ögonblick, nästan som en extrem närbild i en film.

så ja, Radvanovsky var inget annat än lysande på kvällen i vad som måste vara en av hennes bästa stunder på Metropolitan Opera scenen.

skönhet utan Passion

men det finns också två män i operan som drar titulärsopranen i ett antal riktningar. Som den heroiska Mario Cavaradossi var tenor Joseph Calleja, som visade sig vara ganska frustrerande på det hela taget.

han visade underbar kemi på scenen med Radvanovsky hela kvällen och du trodde verkligen att de var passionerat kär i varandra. Flirt hela lagen en duett fick dig att le på slutet och deras möte i den tredje akten var plysch med samma känslighet för varandra. I det ögonblick han såg henne i sin första ingång till slutakten, hela hans skiftas från ett nederlag till en plötslig känsla av glädje, Callejas kropp förvandlas från hobbled över till redo och upphetsad. När han förberedde sig för att möta sitt öde skämtade han och flirtade med henne till slutet; igen kunde du inte låta bli att le på deras interaktioner i detta djupt mörka ögonblick. Det var ett uttryck för hur kärlek verkligen kan lyfta under alla omständigheter. Men då övergick detta milda ögonblick till ett större hjärtskär, som Callejas Cavaradossi, plötsligt insåg vad som skulle hända, omfamnade henne med all den kraft han kunde samla. Och från just detta ögonblick upplevde vi ett hav av känslor som Tyvärr annars var frånvarande i tenorens sång.

tenoren har en härligt rik Klang, han fraser med gott legato, och han har stor teknisk säkerhet i hela sitt register. Det är ett utmärkt instrument.

men av någon anledning packar det inte mycket av en känslomässig punch, med Callejas musikskapande ganska kvadratisk och okomplicerad. Han sjöng vackert, men det var svårt att verkligen hitta något annat sätt att beskriva hans vocalization övergripande. Det verkar nästan som om han ska behålla sitt trevliga ljud och legato, han måste spela det säkert. Kanske är det en funktion av rollen som är på den tunga sidan för sin lyriska tenor (jag föredrar att höra honom använda sin röst för lättare bel canto) eller ett exempel på en sångare som växer in i en roll. Men det var tydligt hela natten.

du kan komma undan med bara ljusstyrka i” Recondita Armonia”, och Callejas mildare ljud passade de mjukare delarna av Arien. Men vid klimaxen frågar Puccini om forte och Calleja steg inte riktigt över den dynamiska märkning han hade använt tidigare.

vi såg mycket av detsamma i duetten, även om han anställde en mild pianissimo på a natural appoggiatura när han sjöng ”t’ amo! Ti diri, ” ger extra intimitet för tillfället.

i den andra akten hade han skarpare angrepp på konversationsfraserna när han mötte Scarpia. Men här verkade det inte finnas någon byggnad i någon riktning för Cavaradossi när det gäller situationen. Efter en pulserande en skarp på ” Vittoria ”upprepningar av ordet” Carnefice ” var alla levereras med samma accenter och frasering och ingen känsla av tillväxt i frustration eller ilska. Inte för att det krävs, men bristen på någon riktning fick ögonblicket att falla platt. Detsamma kan sägas om ” m ’hai tradito”, som Puccini markerade som Allegro Violento, men var långt ifrån aggressiv i sin tolkning.

”E lucevan le stele” är prövosten ögonblick för någon tenor i denna opera. Återigen lät Calleja underbart hela tiden. Till skillnad från de flesta tenorer, som gör en ritardanto på ” Oh! Dolci baci, o languide carezze, ” Calleja observerade faktiskt Puccinis ursprungliga avsikt och gjorde inte en; Det är kanske inte lika spännande musikaliskt, men det gör också det efterföljande, ”Mentr’ Io fremente le belle forme disciogliea dai veli” mer känslomässigt övertygande. Med den senare frasen gjorde Calleja en sublim diminuendo, hans röst men en delikat viskning när han kom till slutet av frasen. Det var höjdpunkten.

härifrån är Arien att bygga till ren desperation som Cavaradossi noterar ” Muio disperato!”Men igen verkade Calleja aldrig hitta ett annat hack i det här avsnittet och aria, medan han slutade på en underbar ljudkvalitet, tog aldrig av sig emotionellt. Desperationen saknades. Känslan av förlust och nederlag i musiken och texten var inte närvarande.

det var symboliskt för föreställningen som helhet.

Lost In The Thick of Things

som Scarpia hade Zeljko Lucic också en blandad kväll. Han skulle inte sjunga rollen ursprungligen men gick in i öppningsföreställningen när Wolfgang Koch gick ut. Lucic avslutar en fantastisk körning av” La Fanciulla del West ” där han spelade en komplex Jack Rance. Men av någon anledning passar Scarpia inte honom också. Han har onekligen gjort framsteg från sin prestation förra säsongen i rollen, men många av frågorna från den körningen kvarstår.

han är bättre på att skildra Scarpias sly natur i sina tystare stunder som när han upptäcker ”ventaglio” / fläkten, vilket ger en känsla av ett mörkt metodiskt sinne på jobbet.

och hans fysiska närvaro som helhet var mycket mer nyanserad och kraftfull, särskilt i Act two-mötet med Tosca. Han vävde över Radvanovsky som ett rovdjur efter sitt byte, fick långsamt kontroll över henne genom att svänga och sedan ta tag i diva. Det var inte lika aggressivt som hans Rance-tolkning i akt två av ”La Fanciulla”, men det var verkligen så skrämmande, om inte mer. Vid ett tillfälle sitter han bredvid Tosca för att ge henne ytterligare en chans att rädda Mario. Lucic gled över så nära Radvanovsky som möjligt och placerade ansiktet precis vid hennes öra och viskade ”Ebbene?”på ett hårresande sätt som fick henne att se ännu mer obekväm ut.

men trots hans starka scennärvaro verkar hans ljud bara inte hitta en väg genom styrkan i Puccinis orkester och det fanns många gånger där det helt enkelt tvättades bort av Carlo Rizzi och Metropolitan Opera Orchestra tjockare texturer. För att kompensera skulle han ofta trycka ut ljuden så mycket han kunde och skapa en klämd vokalkvalitet. Ibland fungerade det, som hans rop för Sciarrone att fortsätta tortera Cavaradossi. Men det fungerade inte riktigt vid klimaxen på aria ”debbo trader, ne voglio altra mercede” med den höga e-lägenheten och g-plattan som låter hård och saknar tydlighet. Det fungerade inte heller under ”Te Deum”, där han begravdes av orgeln och orkestern och hans försök att trycka sin röst över ensemblen fick det att låta som om han grät om hjälp mer än att proklamera sin makt och makt.

en professionell föreställning

i gropen satte Carlo Rizzi och orkestern en ganska professionell föreställning totalt sett. Anteckningarna verkade alla på rätt ställen, även om det verkade finnas några balansproblem med sångarna, orkestern tvättar ibland bort sina ljud. Men annars skulle man sannolikt beskriva orkesterns prestanda som en kameleont. Orkestern var närvarande, men drog sig tillbaka i bakgrunden och verkade mer som en passagerare i föreställningen, snarare än en aktiv kommentator på dramat. Det var fast, men inget ögonblick hoppade ut som särskilt hårhöjande. Det verkade mer som om avsikten var att tjäna sångarna så bra som möjligt.

Radvanovsky har fortfarande ett antal föreställningar kvar och hon ensam är priset för antagning. Hon är bara på en annan nivå och det borde vara intressant att se hur hon gör med ”Aida” senare denna säsong.